蒋勋说美与文学（套装共5册）

蒋勋，一九四七年生，福建长乐人。台湾文化大学史学系、艺术研究所毕业，后负笈法国巴黎大学艺术研究所。一九七六年返台。曾任《雄狮》美术月刊主编、东海大学美术系主任。现任《联合文学》社长。其文笔清丽流畅，说理明白无碍，兼具感性与理性之美，著有小说、散文、艺术史、美学论述作品数十种，并多次举办画展，深获各界好评。近年专事两岸美学教育的推广，他认为：“美之于自己，就像是一种信仰一样，而我用布道的心情传播对美的感动。”

★蒋勋善于把低眉垂睫的美唤醒，让我们看见精灿灼人的明眸。善于把沉哑喑灭的美唤醒，让我们听到恍如莺啼翠柳的华丽歌声。蒋勋多年在文学和美学上的耕耘，就时间的纵轴而言，他可算为人类文化的孝友之子，他是一个恭谨谦逊的善述者。就空间上的横轴而言，蒋勋是这个地域的诗酒风流的产物，是从容、雍雅、慧黠、自适的人。
——台湾著名作家 张晓风

★长久以来，弱势者视美为奢侈，不敢言美；利益者视美为夸富，役使糟践，美感已为GDP所牺牲。直到经济转型，苦于品牌升级、设计加值之时，才回首茫然，心虚自卑，模仿失据，而先生却早数十年已藏宝救亡。出之于小说、散文、艺术史、论述、绘画，苦心孤诣，重构民族美学与历史记忆，启蒙俗民生活中的感官审美享乐，献身为美的传道者，谦卑明亮，气象恢宏，给了我们欢喜感动与荣耀自豪。
——2010年台湾出版界“出版风云人物”获奖原因

《蒋勋说唐诗》
001 / 第一讲 大唐盛世
023 / 第二讲 春江花月夜
051 / 第三讲 王维
081 / 第四讲 李白
127 / 第五讲 杜甫
157 / 第六讲 白居易
197 / 第七讲 李商隐

《蒋勋说宋词》
001 / 第一讲 李煜
029 / 第二讲 从五代词到宋词
069 / 第三讲 范仲淹、晏殊、晏几道、欧阳修
103 / 第四讲 柳永
115 / 第五讲 苏轼
137 / 第六讲 从被宋词到南宋词
155 / 第七讲 秦观、周邦彦
183 / 第八讲 李清照
213 / 第九讲 辛弃疾、姜夔

《蒋勋说文学：从<诗经>到陶渊明》
001 / 第一讲 《诗经》：初民的情怀
051 / 第二讲 《楚辞》：南方的激情
071 / 第三讲 汉乐府：市井田陌的歌声
109 / 第四讲 《古诗十九首》：文人的忧思
131 / 第五讲 魏晋文学：多元时代的归宿
185 / 第六讲 陶渊明：生命的出走

蒋勋说文学：从唐代散文到现代文学》
001 / 第一讲 韩愈与柳宗元
049 / 第二讲 元曲与关汉卿
075 / 第三讲 《水浒传》：小说与历史
103 / 第四讲 游园惊梦
121 / 第五讲 唐寅、徐渭与张岱
157 / 第六讲 《红楼梦》：青春王国
203 / 第七讲 民国文学
231 / 第八讲 台湾文学

《美，看不见的竞争力》
001 / 美，看不见的竞争力
023 / 美的起源
067 / 山水合璧：从《富春山居图》说起
093 / 桃花源的塑造者——陶渊明
107 / 《桃花源记》和《归去来兮辞》
127 / 《长恨歌》
187 / 生命里善与美

《蒋勋说文学：从唐代散文到现代文学》节选
第四讲 游园惊梦
写情
明朝的正统文学是八股文，写的东西很死板，里面不能有一点点个人的性情爱恨。明朝后期，“公安派”和“竟陵派”出现了，文人阶层在自我反省，想要改变僵化、死板的文学状况。这两个流派以“性灵”为主张，认为写文章应该直接抒发自己的心灵、情感，反对虚假的道德文章。
“性”是指人的本性，可是道德却是对本性的一种限制，如果连本性都忘记了，那这种限制的意义又何在？所以，这些人主张直接书写自己真正所爱、所恨、所渴望的东西，回到人的本性，重新去问人的本性是什么。这两个流派的主张和我们后面要讲到的汤显祖有关。汤显祖最有名的戏剧作品合称“临川四梦”，是四个与梦有关的故事，都在写情，或者用我们今天的语言来讲，其实他是在写性。
很有趣的是，所有文化自我觉醒的时候，性的部分常常是重点，因为道德压抑的第一个重点是性，首先忌讳谈及的是肉体欲望。明朝也在性这方面发生了反弹。说到这里，大家可能就会理解为什么明朝会出现
《金瓶梅》这样惊世骇俗的小说。《金瓶梅》全书都在描写性，与传统道德发生了冲撞。大家都在讲道德文章，这部书却提出了很直接的问题：当涉及到性的本质的时候，你的冲动是什么？在那个时刻，你的肉体本能反应会是什么状况？这样的颠覆是卫道人士所不能接受的，所以《金瓶梅》长期是一部禁书。
我读中学的时候，妈妈对我说“你不要看《金瓶梅》”，但是妈妈不让看的东西，你都会想偷偷去看一看。可是看来看去也看不出任何东西，因为涉及性描写的地方都被删掉了。现在坊间流传的《金瓶梅》很少有全本，我读大学的时候才看到日本出版的明刊本《金瓶梅》，内容比较完整。这部书这么大胆，在明朝就直接去谈身体、谈性，可它更重要的意义在于借性讽刺道德：人在谈到性的时候满口道德、冠冕堂皇，可是私下所做的事情完全与所说的背道而驰。也就是说，我们其实知道性在一个人的生活里面是什么情况，却假装看不到，假装这个城市没有情趣商店，没有A 片，没有相关的广告，可是它们都是存在的。《金瓶梅》直接把这些挑明，要你面对它。那你再写文章的时候该怎么办？继续用卫道的方式去讲那些假话，还是去面对人的真实本性？所以，《金瓶梅》这部书，不仅在当时颠覆性非常大，恐怕直到今天我们讨论起来都不是很容易。
汤显祖的《游园惊梦》把性的问题包装得比较唯美，让大家可以接受。因为文字太美了，所以会让人忘了他也在讲性。舞台上的《牡丹亭》其实是一场性的表演，但是它不直接去展示，比如它会把性的行为变成花来讲，讲得好美好美，让人不知不觉去欣赏。《金瓶梅》则比较粗野，写性的时候用了许多非常俚俗的方言。书中的潘金莲、李瓶儿等都是出身低微的人，这些女性的身体被如何对待，在我看来是这部书真正重要的部分。但这个部分在人们把它当成一部淫秽小说以后，其实是不容易被看到的。你不能想象有这么多女孩子在十岁左右就被这样出卖，她们的身体是可以被随便糟蹋的，无论如何她都不能抗拒，这些实在是惊心动魄。
我常常跟很多朋友讲，删掉《金瓶梅》中“淫秽”内容的人真的很奇怪，因为我觉得《金瓶梅》是我看过的最恐怖的小说——竟然可以把人的身体那样对待。我一点儿都不觉得它是对性欲望的挑逗，而是看了之后会好难过，那些男性为了刺激感官，就把女孩子绑起来，玩弄女孩子的身体，性变成了强势者对弱势者的糟蹋，《金瓶梅》的一部分重点其实是在这里。这样的情况今天未必不存在。《金瓶梅》非常诡异，描述的几乎都不是正常的身体行为，如果看这部书还看到会有性的欲望，我觉得是一件很怪的事。这部书很有深意，那些女孩子也是人，怎么会用那样的方法去对待人的身体，当中根本没有爱。书中把爱与性完全分开了——性变成游戏，变成玩弄的方式，大概就是出于这样的原因，我们的文化特别不敢面对它。有时候我也怀疑，过去的读者大多是男性（因为古代女性有很多文盲），是不是他们特别不敢面对自己这个“恐怖”的部分。很明显，男性是当时社会中的强势者，根本不把买来的女性当成理应被合理对待的人，往往也谈不上爱与情。
生命中的温暖和知己
在明代戏剧史上，甚至在整个中国戏剧史上，汤显祖都被比作莎士比亚一样的人物。汤显祖的《牡丹亭》里其实隐藏了比较多情的部分，情甚至可以使人死而复生。杜丽娘曾经梦到柳梦梅，并在梦里和他发生了情感，有了肉体上的接触，醒来后怅然若失。她面对的现实生活是什么样的呢？一个十六岁的女孩子，每天被教导着去读关于“后妃之德”的书，然后准备由父亲给她找一个不知是谁的人嫁掉。但她觉得自己要找的是梦里的那个人，要追求梦里的爱情，以致抑郁而终。当时的女性对自己的爱情生活几乎是没有希望的，《牡丹亭》的影响和歌德《少年维特之烦恼》在德国“狂飙突进运动”中的影响可堪一比。
十六岁的青春，游园之中做的一场梦，她要把那个梦找回来，用死亡去找回这个梦，所以变得感人至深。对于这些女性来讲，她渴望的其实既不是性，也不是道德，而是爱；当爱不见了，她就会借着这样的戏剧、小说试图找回一种生命里的温暖和知己之情。我想这大概是明代文学，尤其是民间传唱文学非常重要的一点。
明代戏剧从元曲系统中发展出了江南的“昆山腔”，就是我们现在讲的昆曲。昆曲的影响很大，现在有很多人在研究。二〇〇〇年，纽约、巴黎都在演《牡丹亭》。对于我们来讲，这些戏曲的文辞太优美，其实不是很容易懂，而昆曲的身体动作和文辞内容是结合在一起的，所以我们不妨看看舞台上的杜丽娘是怎样表达的，借助舞台表演来认识它、理解它。
没有看这个戏的时候，我读《牡丹亭》的剧本（白先勇在他的小说《游园惊梦》里就引用过一段）也有些不解。比如，为什么会有“没揣菱花，偷人半面”这一句？而在舞台上你就会发现，杜丽娘本来是在对着面前的大镜子看自己，丫头春香拿了一个小镜子（菱花镜）在背后照她的发髻，她一回头忽然看到菱花镜里自己的侧面，所以会有这句唱词。唱词是和动作有关的，如果不和动作结合起来，其实不太容易读得下去。这也说明了戏剧的特征，剧本的内容是要通过很多身体语言来表现的。
比如北曲里很有名的《夜奔》。在野猪林，解差要杀死林冲，是鲁智深把他救了；雪夜山神庙，林冲再一次受到陷害，才决定要上梁山。《夜奔》中林冲有一段唱词很难懂，因为里面有很多典故，可是大家看到演员表演的时候，会发现它其实是一出武生戏，有繁多的高难度身体动作。演这出戏的时候，演员的头要碰到脚尖，连声音都很难发出来，但同时还要唱，所以到某一个年龄可能就没法演了。大陆有一位很有名的昆曲演员叫侯少奎，他演这个戏的时候，已经有一点儿年纪了，所以有些吃力，但是因为他是好演员，我还是希望大家能够通过他的表演了解动作和语言之间的关系。
作为一种戏剧表演形式，昆曲是要在剧场里演出的，观众是要在舞台下面看和听的。元曲里面“听”的部分还比较多，可是到明代以后，身体动作越来越多，越来越丰富，真正构成了所谓戏剧性，而不只是戏曲性。戏曲的动作很少，比如弹词；可是如果是戏剧，演出的部分必须很多。
林冲一生最大的志愿是能像班超那样万里封侯，所以他一直希望能够走正统道路，尽忠于国家，然后慢慢做官，没想到被逼做“叛国红巾”“背主黄巢”。这里其实在讲正统和叛逆之间的矛盾，从元明开始，它变成戏剧里非常重要的一个力量。从戏剧本身来讲，《夜奔》里林冲的表演难度非常高，大概二十几年前，我在台湾还看人演过，后来再也没有了。
元明之际，民间的休闲文学或者一般戏剧当中，大致形成了两个很不同的方向：一个方向是比较阳刚的，以男性为主体，像《水浒传》《三国演义》，我们也可以说这一类是比较有政治色彩的；另外一类以女性为主体，比如《西厢记》《牡丹亭》，就是才子佳人的系统。在整个社会结构中，它们代表着两种不同的美学风格。今天大家打开电视，大概也就是这两个“节目”，关心政论节目的大概就不怎么看连续剧。而在当时，喜欢水浒故事的人也不见得很耐烦去看《牡丹亭》或者《西厢记》，总觉得里面才子佳人小小的情的纠缠很烦人；可是，喜欢看《牡丹亭》和《西厢记》的人也会觉得《水浒传》里面尽是对很粗犷的男性的描绘。这就好像社会当中男性和女性的世界变成了两个很不同的结构体，中间的互动来往比较少。后面我们会讲到《红楼梦》，在那里男性和女性的世界开始变得错综复杂。
不到园林，怎知春色如许
《牡丹亭》全本演出的话，大概要演上三天，我们通常看到的就是《游园惊梦》这一出，刚好是一个晚上的戏，大约两个小时。它前面还有一出《春香闹学》，我小的时候，两出戏常常合在一起演。杜丽娘是大户人家的独生女，掌上明珠，年方十六，家教非常好。春香是她的丫头。杜丽娘的老师叫陈最良，是丑角扮的，摇头晃脑地将所有诗词都讲到“道德”。他给杜丽娘讲《诗经》，可是对方完全没有表情。
在过去的戏曲里面，主角不一定都是小姐，譬如《西厢记》的主角常常是红娘，而不是崔莺莺。崔莺莺受到太多礼教的压抑，红娘发现了她想要的东西，就讽刺她喜欢张生又不敢讲，人家好不容易跳墙过来相会，她还要假正经。红娘就像是莺莺内心世界的“我”，没有受过“文化污染”，很直率，有一种人性解放的可能。她又批评老夫人，又批评崔莺莺，也骂张生“银样镴枪头”，是个很可爱、很浪漫、追求自我的女孩子。
《春香闹学》这场戏的主角也不是杜丽娘，而是春香。这时的杜丽娘似乎已经被礼教压抑得没有生命，没有自我，好像一个傀儡。春香是陪杜丽娘读书的，可是顽皮得不得了，一下说要出恭，一下又跑回来，对小姐说外面有一个花园好漂亮，可是小姐却没有反应。因为她实在太闹，老师教训了她，然后生气地走了。春香正在哭的时候，杜丽娘突然问刚刚她说的花园在哪里，拜托她带自己去看一看。《游园惊梦》的故事就从这里开始。
杜丽娘从来不知道自己长了十六年的家里还有这样一个花园，这也体现出她家教很严，父母根本不让她到许可范围以外的地方去。但“不到园林，怎知春色如许！”，杜丽娘感叹不到花园怎么知道春天已经这么烂漫，这里其实在讲她被荒废的青春。十六岁的青春其实是一座花园，但是没有人照顾，完全是荒凉的。“遍青山啼红了杜鹃，荼蘼外烟丝醉软”，她其实是在讲自己生命之花的绽放，她突然发现了自己的青春。春香之前到老夫人那儿去了，此时舞台上只剩杜丽娘一个人。她感到非常疲倦，便“隐几而眠”。这时，秀才柳梦梅持着柳枝出现了——这是杜丽娘的梦境。两人一见面，都吓一跳，觉得似曾相识。这和我们后面要讲的《红楼梦》有微妙的相似，都是讲生命不仅仅是这一世，而是有很多过去的缘分，所以会觉得很熟悉。随后，“专掌惜玉怜香”的花神上场，来保护杜丽娘梦中的柳秀才，“要他云雨十分欢幸也”，临去时又叮咛道：“梦毕之时，好送杜小姐仍归香阁。”杜丽娘和柳梦梅携手再次出场，柳梦梅离去。
这其实是一个少女的春梦，汤显祖用这样一部戏去展示在礼教极其严格的时代里少女渴望爱情的心理状态，将充满象征主义色彩的文句用到最细腻。《游园惊梦》一开始，杜丽娘出来，唱了“梦回莺啭，乱煞年光遍”，这其实是在讲一种感觉，在现实与非现实之间有一点儿不清楚——刚刚好像在做梦，可是又从梦里回到现实，听到黄莺在叫。杜丽娘过去是一个被封闭在闺房中的女孩子，每天都跟着老学究陈最良读古书，没有机会去认识自己的身体，也没有机会去认识春天。这是她第一次游园，是她十六年来第一次感受到春天，感受到阳光，感受到美好——
一个被封闭的，或者说被禁锢的肉体，开始感受自己了。汤显祖用很隐晦的方式来写杜丽娘和柳梦梅的梦中相会，如果他用了很直接的语言，大概是不能在文人世界中流传的。《牡丹亭》的文辞非常美，可是内容其实很颠覆。
“（旦上）梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院。（贴）炷尽沉烟，抛残绣线，恁今春关情似去年？”“旦”是杜丽娘；“贴”的意思是贴旦，大多是村姑、丫头一类比较俏皮的角色，这里指春香。更滑稽一点的叫彩旦，比如《花田错》里那个丑丫头。杜丽娘站在自家的花园里，感到生命似乎已经全被耽搁了——又是一个春天，可是想想看，这个春天和去年也没有什么不同。每一年其实都是一样的，因为生命并没有得到她所等待、所渴望的东西，“耽搁”的背后是一种青春的慵懒。
接下来，杜丽娘念口白：“晓来望断梅关，宿妆残。”初春时节，还有一点儿未谢的梅花，好像是残留的妆面，这里已经有些感伤——美会过去，青春也会过去，可是在青春最美好的时刻，竟然没有她渴望的爱情的温暖，这美好像也要这样被荒废掉了，就像这花园一样。春香在旁边说：
“你侧著宜春髻子恰凭阑。”这是在形容小姐的美：侧梳着发髻，靠在栏杆旁边看风景。这与后面她的身段有关。杜丽娘又念“剪不断，理还乱”，李后主的句子直接用进来了。一个十六岁的女孩子，到底为什么会有这样的感觉呢？答案却是“闷无端”，即没有原因。有理由的愁比较容易解答，没有理由的愁闷却是难以解答的。我们现在也常常看到一个大一的女孩子坐在那里，你不知道她为什么愁闷，问她，她自己也不知道原因，就是青春少女那种无缘由的感伤。戏剧是一个组合性的作品，要通过唱腔和动作的结合表演出来，里面不见得都是作者自己的句子，可以直接把唐诗、宋词、元曲里最好的东西拿来用。过去我们读李后主的“剪不断，理还乱”，只觉得是一个很伤感的句子，可是当它被唱出来，被加上动作以后，会有另外一个表情发生。春香接着说：“已分付催花莺燕，借春看。”这是一个很美的讲法，因为小姐要去游花园，所以就“分付”了莺燕，让花都要开，要“借”春天来看。春天可以指客观的春天，也可以指杜丽娘的青春。这个时候，杜丽娘又讲：“春香，可曾叫人扫除花径？”花园里太久没有人去，要先扫除一下，春香回答已经吩咐过了。杜丽娘就说：“取镜台衣服来。”一个小姐要去游花园，这不是简单的事情，要梳妆，还要换衣服。杜丽娘在舞台上梳妆、看镜子里的自己，这非常重要——我们说“揽镜自照”，说“顾影自怜”，其实是在讲一个生命没有被另外一个生命眷爱时自怜的状态。括号里的文字是“贴取镜台衣服上”，这是对春香动作的说明。剧作家必须将唱词、动作、口白组合起来，才能构成一个剧本。我们在看剧本的时候，也要想象在舞台上会有什么样的动作。春香拿着镜台、衣服回到台上，念了几句：“云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香。镜台衣服在此。”早上起来刚刚化过妆，梳完头，现在又要照镜子，给衣服熏香的熏笼也又换了一道香，这当然是大户人家闺秀小姐的讲究。
锦屏人忒看的这韶光贱
下面的《步步娇》是杜丽娘所唱的最美的句子的开始。
她看着镜子里的自己，唱的是“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”。她用线来形容春天。古代常用绞丝旁的字形容女性的情感，比如“缠绵”，因为女性擅长刺绣，线状的情感好像很细，但是可以很长。现在要我们形容春天，其实真的很难。春天是一个感觉，好像在那里摇晃，像线一样剪不断、理还乱。《游园惊梦》虽然已经在世界上非常流行，但我仍然觉得它在汉语系统里并不是很容易懂。那些看《游园惊梦》的男学生全部睡着了，因为他们没有办法去感受那么细的东西。讲得大胆一些，我觉得它是一个没落的戏——太精致了。虽然今天很多地方在推广昆曲，在世界各地介绍，却没有办法翻译得那么细腻。比如，“春如线”你要怎么翻？你根本没有办法翻出那种感觉，只好翻得比较直接。可是在汉语系统中，你要去体会那个感觉，特别是押韵的感觉。“袅晴丝吹来闲庭院”的“院”，“摇漾春如线”的“线”，“停半晌，整花钿”的“钿”，“没揣菱花，偷人半面”的“面”，“迤逗的彩云偏”的“偏”，“步香闺怎便把全身现”的“现”，一直在押“言前韵”，形成很美的一段，非常符合一个十六岁少女的感觉：化妆到一半就停下发呆，接着又在脸上贴了一些花饰，从菱花镜里看到自己的头发像彩云一样流转。舞台上，杜丽娘一直在弄衣服、弄头发，今天我们真的很少看到一个女孩化妆化这么久。可是，你要她做什么呢？杜丽娘十六年来都没有离开过生活的小空间，只能对着镜子自己看自己，游园是她第一次小小的出走，还是在家里的花园。那个年代大户人家的女孩子，根本没有机会扩展自己的生命。“步香闺怎便把全身现！”杜丽娘感叹自己在闺房里走来走去，怎么能够把全身展现出来，因为镜子要有一个距离才能看到全身，她都没有机会看到自己完整的样子。杜丽娘很想知道“我到底是谁”“我要做什么”“我渴望什么”，这其实是对一个少女自我认知的描述。
丫头春香很天真，说小姐今天穿戴得很漂亮。杜丽娘听罢，就唱了一段《醉扶归》：“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填，可知我常一生儿爱好是天然？”衣服穿得多么漂亮，头上戴着贵重的发饰，但杜丽娘真正渴望、真正热爱的却是生命中自然的东西。衣饰是外在的美，可是青春没有人看到，肉体没有人看到；人真正的美在于生命本然的部分，却全部被化妆压倒了。明清两代女性衣服上的刺绣是满满的，头上也是满满的，可是你不知道她人在哪里，生命本身肉体的美展现不出来。但唐代女性就不是这样，每一个都胖胖壮壮的，她身体的美是可以看到的。“恰三春好处无人见。不提防沉鱼落雁鸟惊喧，则怕的羞花闭月花愁颤。”春天百花开得这么烂漫，春天的美却没人看见；如果青春的美也没人看见，那就真是被糟蹋了。她在讲花园，也是在讲自己。“沉鱼落雁，羞花闭月”讲的是四个女子的美惊动了大自然，典故大家都很熟悉。杜丽娘有这样的美貌、这样的青春，却好像完全被耽搁了。其实我很不确定在今天的语言系统中《牡丹亭》是否还能被充分感受，它的文字太优雅了。《牡丹亭》是很了不起的剧作，将青春少女生命被耽误、被压抑的痛苦控诉出来，在当时有很大的意义；而我们今天要创作的文学是另外一种形式、另外一种传达，对于这个年代里自身苦闷的叫喊，可能是像邱妙津《蒙马特遗书》那样的。每一代文学都有自己的语言形式，今天如果一个女孩子在那儿“袅晴丝吹来闲庭院”，我想大部分男孩都会跑掉。但是在从头去欣赏的时候，我还是希望大家能够尽量地体会、了解。
下面的《皂罗袍》大概是被引用得最多的一段，白先勇的小说《游园惊梦》中钱夫人唱的就是这一段。“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”这个花园很多年没有人照顾，已经荒废了，可是花还在开，两个景象叠加在一起，繁华与幻灭同时存在，就像杜丽娘的生命正逢青春盛世，但又是孤独寂寞的。《红楼梦》也引用了这段唱词，讲林黛玉听到梨香院的几个女孩子唱出上面两句，“便止住步侧耳细听”，大概是因为这里面在讲非常女性化的情感，比如不被眷顾的寂寞与孤独，比如繁华被耽搁的感伤。“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”这么美的季节，这么美的日子，人却觉得很无奈；那些美好的的事情，会发生在谁家的庭院呢？“恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。”这就是杜家的花园，但是双亲从来没有对她讲过，因为他们不让女孩子到这种地方来。杜丽娘游完花园以后，母亲还责备了她，说这些地方女孩家少去为妙，怕她受到“干扰”。大自然里面有很多美的东西，与生命的自由相关，可是这些在当时也许被认为是不道德的。“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！”她开始形容园中景色的美。还记得秦观的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”吗？这里也是用丝来形容雨。园中还有湖，湖上泊着很漂亮的船，可见这是一个非常讲究的园林，应该许人玩赏的，可是竟然被封闭起来。“锦屏人”讲的其实是杜丽娘自己，空有这么美的青春，却只有外在的华丽，没有真正的生命，或者说失去了内在生命的追求，仅仅是华丽屏风上的一个装饰品而已。这样的故事当然不见得只在明朝有，我们今天也可能遇到。
接下来这一段很漂亮。“遍青山啼红了杜鹃”，这里面用到了中国文学作品中经常出现的“望帝春心托杜鹃”的典故。古蜀国的一个皇帝死去后，化身为杜鹃鸟，每年春天都不停地叫，最后喷出的血把白色的杜鹃花染红了。山上开满了杜鹃，感觉是比较华丽的，但这是呕尽心血才换来的花的艳丽。“红”是血的颜色，“啼”有哭的意思，用“啼红”二字，有“血泪”的意思在里面。《红楼梦》里的“滴不尽相思血泪抛红豆”也有这个意思。青山是绿色的，映衬着杜鹃一重一重的红色，很漂亮。“荼蘼外烟丝醉软”，荼蘼是一种蔷薇科的花，有很多藤蔓，一丝一丝的，爬在架子上，开成一大片。我们很少用“醉”和“软”去形容花，这里却用了这两个字，有一种陶醉的感觉，好像人都酥软掉了。这其实是杜丽娘被花感动了，她讲花时都是在讲自己——杜鹃、荼蘼都是她，春香前面讲“牡丹还早”（因为牡丹是暮春才开的花），她说“牡丹虽好，他春归怎占的先！”也有一点儿在感慨自己或许是牡丹吧，到了十六岁，青春还没有被真正打开。“闲凝眄，生生燕语明如剪，呖呖莺声溜的圆。”黄莺和燕子唧唧喳喳地叫，燕子飞过去，尾羽像剪刀一样。春香又道：“这园子委是观之不足也。”杜丽娘就唱了《隔尾》一段：“观之不足由他缱，便赏遍了十二亭台是枉然，到不如兴尽回家闲过遣。”杜丽娘真正要游的不是外面的花园，而是自己的内心世界，所以才有“到不如兴尽回家闲过遣”一句，也就是要回头寻找自己的内心世界。
……