无端泪涌

在很大程度上诗歌界普遍关注和倚重陈超作为杰出诗论家的一面，而这种“高拔”也造成了对他诗歌写作长期的遮蔽与忽视。陈超的诗歌是先锋精神与略显“老旧”的话语体式之间的结合。在咏叹和吟述的朗朗乐调中呈现的却是深入当代的先锋意识和深切的个人体验。他的诗歌在阔大而暴烈的时代背景上葆有对词语、经验、个人化历史想象力的多重命名、发现与开掘。个人精神的乌托邦使得他成为一个近乎老式的“留守者”，这种精神镜像、灵魂的升阶书一直强化着他远非轻松的诗人形象。他一直是站在生活的幽暗处和现实的隐秘地带发声。他一直强调诗歌对“当代经验”的热情和处理能力，一直关注于诗人的“精神成年”与及物性场域之间的关联，一直倾心于对噬心命题的持续发现。这本诗集可以说是陈超所有诗学主张实践的结晶。

陈 超（1958～2014），生前为河北师范大学文学院教授、博导，河北省作家协会副主席。著有诗集：《热爱，是的》《陈超诗歌快递：夜烤烟草》《陈超短诗选》。诗学专著：《生命诗学论稿》《打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集》《中国先锋诗歌论》《游荡者说——论诗与思》《辩难与沉默：当代诗论三重奏》《精神重力与个人词源：中国先锋诗歌论》《诗与真新论》《个人化历史想象力的生成》等。曾获庄重文文学奖、第三届鲁迅文学奖、第六届华语文学传媒大奖年度文学评论家奖、《诗刊》2014理论批评年会特别奖。

第一辑 转世桃花

我灵魂的朋友/022
宿命或抚慰/023
石头轶事/024
风车/026
大鸟/027
我看见转世的桃花五种/028
博物馆或火焰/031
艺徒或与火焰赛跑者之歌/036
凸透镜中两个时代的对称/040
骤变/042
再不会……/043
天道远，吾道迩/044
青铜墓地/045

第二辑 无端泪涌

给——/056
无端泪涌/060
秋日郊外散步/061
与西西逆风骑车经过玉米田/062
有所思，“鲁迅奖”之夜/063
你说，“诗是灯盏”/064
沉哀/065
流水38行：愚人初级读物/066
美色折人/068
奥依塔克谣曲/069
劫后/070
未来的旧录像带/071
晚秋林中/073
霏雨中登石人山/074
大淀的清晨/075
安静的上午/077
特木里的甘霖/078
英格丽·褒曼：《秋之奏鸣曲》/079
那些倒扣的船只/080
简单的前程/081
拒马河边的果园/083
醉酒/084
苍岩山雨中羁留二日/085
挥拍从兹去，或温和的离异/088
渤海湾汉俳/090
柏林禅寺/092
复信/094
嶂石岩漫兴：日与月共在的清晨风景/096
推土机和螳螂/097
堆满废稿的房间/098
慢/100
轮转/101
面面相迎（五个片段）/102
北郊景色，或挽歌/105
社稷坛后的小竹林/106
此刻之诗/107
不是梦的解析，而是梦本身/108
在这儿/111
正午：嗡嗡作响的光斑/115
隐约可闻/120
登山记/121
孩子和猫/123
借书轶事/124
信：荒漠甘泉/125

第三辑 回忆之夜

回忆：赤红之夜/128
夜烤烟草/130
是熟稔带来伤感/132
红黄绿黑花条围巾/134
除夕，特别小的徽帜/136
停电之夜/137
牡丹亭/138
夜雨修书/140
少年之忆：水仙镜像/142
一九六六年冬天记事/143
爬卡车/145
早餐/148
“所有的朋友都如此怪僻”/150
弯腰赎罪/152
向一只小鹅谢罪/153
夜和花影/155
除夕/157
槐树/158
失忆症，杯子/160

第四辑 一个新词

案头剧/164
一个新词/171
日记：天亮前结束写作/173
毕肖普，刻刀/174
荷尔德林，雪/176
马拉美，水波/178
史蒂文斯，和弯曲的时间/179
暖冬/181
译诗逸事/183
论战试解/185
话语/187
表弟/191
惆怅/192
终曲/193
飞翔/194
写作/196
生活在锡罐里的诗人/199
“点彩”画家/200
旅途，文野之分/202
没有人能说他比别人更“深入时代”/204
小叔的前“后现代”/205
本学期述职书/208

附录

黄昏/214
坚定地向着未来/215

编后:转世的桃花/217

“梦有故人来”：诗人陈超

霍俊明
太行山麓的黑色大理石墓碑上，是一个诗人青铜雕像的侧影。一个诗人终于在此安眠。
奇怪和不解的是先生从甲午秋10月31凌晨远行到乙未4月25日春末安葬，我竟然一直未能在梦中与他相遇。念之，黯然无语。这成了我最大的心结。4月27日黄昏，我自宁波鄞州带着这个心结前往慈溪素有浙东第一寺的五磊寺。车子转上山路，山脚下是一片肃静的杜湖，水波不兴，湖边翠竹掩映，叶片沙沙作响。在黄昏时分抵达山门，在大雄宝殿外礼佛正赶上宏大的水陆法会。傍晚的院子里疏影横斜，我和住持宗立法师以及友人吃斋喝茶，我和他说到此行的一个心结。法师说了很多，生死悲辛诸多点化处与我心诸多契合。出了住持的院子，寺中没有灯光，久违的黑暗中只听见真明池分外响亮的流水声。不知名的山鸟穿空而过偶尔啼鸣三两声。下山复回闹世，又与友人在阗寂之处偶然看到完白山人邓石如的一首诗：“晓起犹残月，柴扉破雾开。呼童扫花径，梦有故人来”。看到最后一句“梦有故人来”我心头一震，并对友人说前三句为实写，末句宕开虚写，却是写尽了人生冷暖与尘世期盼。深夜回到住处，辗转失眠。凌晨入梦，竟梦见陈超老师欣然就坐，与我隔着一个长条木制桌案。先生展开我的一篇文章，指点，满脸笑容灿烂，面容饱满红润，笑声爽朗。等清晨起来，梦中情形仍历历在目胜于亲证。真的是“梦有故人来”啊！我竟然与先生在慈溪梦中相见，梦比现实还要真实。此时，已距先生下葬三日。
必须谈论诗人陈超。这是一种必要，也是对陈超作为重要诗人的尊重。
吊诡的中国文坛却往往“事后诸葛亮”，一直喜欢做惯性的“追认”“补偿”法则。等某人一离世（尤其是非正常死亡）立刻就是铺天盖地的解读文章和追念文字——而不是放在生前做倾心交谈。我将之视为耻辱。
我曾在很多年前的几篇随笔中谈论过老师陈超的诗歌。这完全来自于我对他诗歌的热爱。多年来我一直倾心于他作为杰出诗人的一面。从2000年作为陈超先生的研究生起，我一直在反复读他的诗歌，乐此不疲。这既是一次次进入到隐秘而深沉的精神生活，也是一次次重逢他在诗歌中对一个时代的回应与回声。我不断在诗歌文本中感受到他温暖的微笑和对尘世的热爱，与此同时我又不断与“无端泪涌”和沉痛莫名的陈超相遇。
在很大程度上诗歌界普遍关注和倚重陈超作为杰出诗论家的一面，而这种“高拔”也造成了对他诗歌写作长期的遮蔽与忽视。批评家身份甚至对他的诗人形象形成了一个强大的阴影和消磁器。
陈超的诗歌是先锋精神与略显“老旧”的话语体式之间的结合。在咏叹和吟述的朗朗乐调中呈现的却是深入当代的先锋意识和深切的个人体验。这在八九十年代的汉语诗坛是绝无仅有的。
这是一个痛彻的歌者，宿命性地用诗为自己写下墓志铭。
陈超早在1979年开始诗歌写作。经过天生的诗歌“直觉”和多年的写作“训练”，在人生和写作的双重淬炼中陈超终于在八九十年代之交的历史语境下迎来了写作的高峰期。而这一凛凛雪原般高峰期的到来却是以持续性的撕扯、眩晕、阵痛、颤栗、惊悸以及死亡的想象与精神重生换来的。
这样的诗既是高蹈的又是及物的，既是面向整体的时代精神大势又是垂心自我渊薮的浩叹。在陈超这里个人经验的公开化与公共经验的个人化能够很好地揭示出来。我看到陈超一次次走在时代转折点的“断裂”地带——那里是凛凛的风雪与陡立的绝壁。陈超在诗歌中不断燃起一场场死亡和重生的大火，随之也布满了灰烬和寒冷。 在八九十年代之交的历史语境下，陈超的诗歌就是展现精神高蹈、生命阵痛以及完成“诗歌历史化”的过程。他一次次抬起头颅仰望教堂、天空和圣灵、十字架，同时他又没有因此而凌空虚蹈和自我沉溺，而是同时将双脚紧紧地扣在那个接通此岸和彼岸、历史与现实、精神与生活的那座“桥梁”。
陈超的诗歌在阔大而暴烈的时代背景上葆有了对词语、经验、个人化历史想象力的多重命名、发现与开掘。北方那个一年四季灰暗乏味、雾霾重重的城市似乎在某种程度上提醒陈超与这个时代的关系——深入命名的迫切感与紧张的内心体验。我曾经在一篇文章中认为陈超是工业时代大汗淋漓的顶风骑单车的人。他只能在阵雪飘飞、枝桠无声的一个个冬夜静顿、沉潜下来。他在一个个夜晚于诗歌中安身立命，完成室内的“案头剧”。陈超曾认为写作就是重抵精神的荒原。这种精神生活和相应的体验方式既与其精神高标以及极高的自我要求和约束有关，更与八九十年代整个诗歌的精神转捩有关。正因如此，死亡一次次出现在他这一时期的诗歌中。这些死亡之诗现在读来仍让人不寒而栗。正如陈超所说“讴歌死亡的诗人，不一定受动于自毁激情，恰好相反，他祈祷的是烈火中钢的轮回。这一点，脆弱的读者是看不到的。”回击死亡的写作与回击死亡的阅读同时凛凛降临。这是将头颅在火焰中淬炼的“美学效忠”。诗人在阴森冷酷的时代暗夜写下了亡灵书和精神升阶书。
那年的夏季，陈超在家里断断续续地写了长诗《青铜墓地》的一些片段。内心的撕裂和痛苦使得他最终将这首计划中的长诗搁置下来。重要甚至伟大的诗歌都是在特殊的节点上完成的，陈超的这首长诗《青铜墓地》也不例外。转眼到了北风呼啸刺骨的冬天。在一个夜晚，陈超和朋友来到了西部，来到一段废弃的大川前。裸露的河床和身边漫无涯际的黑暗让陈超在那一刻被诗神的闪电击中，他必须站出来言说自己的痛苦、时代的悲歌——“裸露的河床铺满乱石。狞厉、冰凉。缝隙中挤着污浊的雪霰。我们踏上它，感到热血从脚踵升起。这是些战败的头颅。广阔的空无和黑暗，在我体内发出回声。河床缓慢而坚定地向下划破……每一步都仿佛是一种尽头。两岸起伏的沙砾，像是土地裸露的神经，它努力向下压迫，使河床趋向于金属。走，向下！我点燃了一篷沙棘，从黑暗和寒冷中，骑上窃来的有限光明。我听到我的胯骨在歌唱，我感到祖先曾这样用身体和血液思想。来路不远。我知道只要稍稍返身，就可以爬上堤岸，溶进稀疏的人间灯火。但是，我被这种怯懦激励得愤怒！我必须比黑暗更黑，去经历坠落的眩晕。……这是与地狱对称和对抗的力量！我们跪在谷底的干雪中，把地狱追逐。它终于道出了真相：向下之路是头颅飞翔之路，当我们愤怒地刺入地狱之中，地狱已经死去。”
这段文字在我看来更像是舞台上失败英雄的巨大而撕裂的回响。在自然和历史阔大而黑暗的舞台上，诗人在冥冥自语中终于寻找到了灵魂的一束光柱，尽管这一寻找的过程是如此惨厉而艰难莫名。第二天醒来，陈超浑身发烫，昨天的寒冷和内心的焦灼使他真的生病了。可就是在身体高热（这实际上是一种精神的灼伤）中完成了长诗《青铜墓地》。陈超认为这是自己第一首充满了光明的诗篇，而它却是地狱的赐予。当陈超在黑夜中擎举着荆棘的火焰走向大川的突然凹陷处，这正是光明与地狱的较量，是被撕裂的一代人与那个时代的撕扯。我想，《青铜墓地》是一首失败之诗，也是一首胜利之诗。诗中涉及到的历史是失败和耻辱的，而知识分子的灵魂却最终取得了胜利。因为陈超了然于一句真理——向上的路和向下的路实际上是同一条路。当他不断向下向黑暗深处掘进的时候，他正在维持无限向上的精神维度，二者是合一的。实际上在八九十年代的转捩点上陈超的很多诗歌都凸显了这种高蹈、向上又不断探向内心深处和时代黑暗处的精神方向。
后来，长诗《青铜墓地》发表于《诗神》。陈超在《青铜墓地》的开篇处标明：与哀歌相似，但不是哀歌。而哀歌作为西方的一种古老诗歌体式源自于古希腊挽歌，由一行六音步句接一行五音步句组成。其中托马斯·格雷的《墓畔哀歌》和里尔克的《杜伊诺哀歌》是杰出的代表作。题目“青铜墓地”必然导致整首诗死亡的沉暗气息，而这种死亡是针对于一个特殊时代的精神死亡的。陈超接下来将海德格尔的“先行到死亡中去”和狄兰·托马斯的“在死亡的大汗中我梦见我的创生”作为序曲前墓志铭一样的存在。这首长诗由序曲、第一歌：我说、第二歌：众诗人亡灵的话、第三歌：合唱和尾声组成。这是一首由密集而精神体量庞大的意象构成的隐喻之诗。序曲中所呈现的时间背景显然是历史化的时间。而这一历史化的时间是由一代人的死亡和逃亡碾压和垒砌而成的。这里我们看到的死亡的殓衣，看到了高蹈的灰烬，目睹了硫磺和油料燃烧生命的过程。而诗人难以抵抗的不是死亡和白骨，而是伴随着中年期和时代精神转捩到来的庞大的虚无感和信仰的无着感。虚无，就是没有支撑。那么在惨烈的历史中作为诗人和知识分子你的精神支撑是什么呢？这不能不是与诸多亡灵和先行者们的对话。丧钟一遍遍敲响，魔鬼和诸神的声音也搅拌在一起较量，而道路上也早已了无人迹。诗人将那些词语和集束炸弹一样的意象密集地扔向时代昏聩的人群，那些高蹈、向上、撕裂、焚毁的力量是如此悲剧性地缠绕在一个诗人身上。这是向死而生的诗，是通过诗歌穿越死亡并使得死亡得以重生的哀歌。
在时代强行进入写作的狂飙中诗人规避着失语的阵痛和尴尬的愤怒。在生存和写作背景的暴戾转换中诗人感到了时代对写作的巨大强迫感和无形的框定。在这样的时刻写作需要的不只是勇气和坚持，写作的前提是诗人必须对身处的时代有清醒的体认和省察。写作的痛苦需要诗人的“历史个人化”的“求真意志”。这是对书写行为的最为恰切的姿态。在历史记忆、生存现场、生活细节的反复擦亮、商忖、自问与盘诘中他迎来了一次次词语的猝然降临。陈超多年来欣喜于这种猝然一击的诗歌方式。在他看来诗歌是精准、有力的与时间对称的手艺。正因如此，他能够面对时光沙漏的阵微细响，也能面对一个时代雪峰崩塌的寒冷与惊悸。他能够做到的就是在课堂上朗诵自己的诗，在一个个夜晚用语言雕凿着已逝和将逝的阵痛与宽怀。
陈超诗歌中特异的部分是那些一以贯之的以诗论诗的诗。
这种“元诗”性质的诗歌直接打通了诗歌写作与批评之间隐秘的通道。这种对话、互文、互证、互动、呼应、对称的写作方式恰好平衡了诗歌与批评之间的微妙之处。尤其是1994年之前，这种“元诗”写作在陈超的诗歌中占有着重要的位置。必须强调的是陈超的“元诗歌”并非只是简单地与其他诗人和诗人自我的精神对话，而是在更深的层面呼应了个体精神与时代境遇之间的紧张关系。或者说这种共时性的诗歌写作也是一种及物性的精神担当。
实际上，很多年陈超看似平静的诗歌话语背后一直是一颗紧张纠结的心。平稳的墨迹与持久的阵痛该如何得以最终的平衡与完成？诗歌和时代语境以及个体生命的幽深纹理在这种类型的诗歌中最终得以复杂呈现。陈超是一个有语言良知感的诗人，他会直接用“以诗论诗”的方式谈论他对诗歌语言、修辞和本体依据的独特理解与观照。诗人对语言的态度关涉到他对世界和写作的双重把握。
陈超的诗歌有时会直接处理写作和阅读带来的辛劳与欢欣。在陈超这里写作是一种“快乐的知识”，也是痛彻的精神重生。陈超个人生存体验的焦灼感与诗学立场的忧患意识在紧张而双向拉开的向度中以深入向下的勘探姿态夯击、锤打。陈超早期的诗歌写作一直有一种对“圣词”近于“纯诗”般的敬畏与倾心向往。这种精神向度甚至延续到他九十年代初期的诗歌写作中。他这一时期的写作是自叹的、吟述的、留连的、悲鸣的、舒缓的，但同时又是紧张的、“楔入”的、尖锐的。缓慢的语调与绷紧的语词和分裂的内心之间形成了张力。
个人精神的乌托邦使得陈超成为一个近乎老式的“留守者”。这种精神镜像、灵魂的升阶书一直强化着这一时期陈超远非轻松的诗人形象。这种重压之后的碾痕、断裂之后的寻找、血迹背后的重生一直反复在他这一时期的诗歌中叠加，比如《风车》《我看见转世的桃花五种》《博物馆或火焰》《艺徒或与火焰赛跑者之歌》《青铜墓地》《凸透镜中两个时代的对称》等。1991年2月，青岛海滨，黄昏。彻骨冷风中陈超久久凝望着远方哥特式建筑尖顶上的一架风车。在那一刻，物理学上的风车已经成为精神意义上十字架的隐喻。一个突然断裂的时代和精神之痛使得诗人突然涌出热泪。血液、风车、十字架、教堂、天空、星光显然形成了诗人高迥情怀的对应之物。他在那一时期的诗歌中所坚持的就是一个“精神留守者”“在广阔的伤痛中拼命高蹈”。这是一个被时代强行锯开“裁成两半”的诗人。他必须经受时代烈火的焚烧，忍受灰烬的冰冷。火焰、灰烬、血液、头颅、死亡、骨头、泪水、心脏、乌托邦在这一特殊情势下的诗歌中反复现身。这一体验和想象在《我看见转世的桃花五种》中得以最为淋漓尽致地凸显。当死亡的风暴、血液的流淌、内心的撕裂与转世重生的脆弱桃花一同呈现的时候，高蹈、义愤、沉痛、悲鸣的内心必须在历史语境和个人精神中还原。这是见证之诗！生命之诗！寓言之诗！陈超这种高蹈、澡雪、痛彻、垂直火焰般的维持无限向上姿态的诗歌写作在葆有了时代良知和灵魂秘密的同时，也不可避免的存在着精神耽溺的危险。这种危险很大程度上会导致写作空间的狭促和逼仄，在自我戏剧化和镜像化的同时会导致精神洁癖，会将诗人推至极端而丧失对生存现场的勘探和询问勇气。也就是说这种写作的危险性在于它有可能遮蔽和悬置了日常事物和生活的细部纹理以及个人化的历史想象力和求真意志，从而导致对“个人历史感”经验的遗漏和忽视。正是这种个人的写作实践以及对这种写作危险纠正的敏识，陈超在1994年前后开始了自己诗歌话语转换的努力与探询。这是先锋精神向日常生活的转换，但二者又不是截然分离的。
“我”作为诗人和一个“日常的现实的人”该如何面对诗歌的世界、精神的世界与现实的世界？如何撇开自恋的“不及物”写作而更为有效地楔入时代的核心或噬心的时代主题？诗歌只与诗人的良知、词语的发现、存在的真实、内心的挖掘有关。陈超对那些一味高蹈的诗歌是持有保留甚至怀疑态度的。他一直是站在生活的幽暗处和现实的隐秘地带发声。他一直强调诗歌对“当代经验”的热情和处理能力，一直关注于诗人的“精神成年”与及物性场域之间的关联，一直倾心于对噬心命题的持续发现。而这样向度的诗歌写作就不能不具有巨大的难度——精神的难度、修辞的难度以及个人化历史想象力的难度。
平心而论在1990年代初期陈超并没有断然割裂“理想主义者”、“自我意识”与“经验论者”、“生活和事物纹理”之间的合法性内在关联，而是试图以弥合和容留的姿态予以整合。这种容留性的诗歌写作在一定意义和程度上会消除诗歌的偏执特征。这是一种更具包容力的写作，是容留的诗，张力的诗，是维持写作成为问题的诗。在陈超这里诗歌不是简单的对“圣词”的赞咏和乌托邦的理想憧憬，也不单是简单的修辞练习。这就是陈超的诗歌经由高蹈的“转世桃花”到日常性的精神生活的转变。其代表作就是写于1998年的《秋日郊外散步》。个体经验的深刻性与内敛的话语方式以及吟述性的音乐感形成了特有的质地。这些日常之诗能够做到细节的真切和精神氛围融合，叙事性和抒情性榫接得无迹可寻，严整的结构和对称性的句式呼应。
陈超的诗歌写作经历了八九十年代之交“转世桃花”般的阵痛与精神高蹈以及九十年代中期以来深入当代和日常生活的过程。他回环于时间的匆急涡流中，在向上仰望又躬身向下的双重视阈中容留了时间和存在的光斑与印记。
记忆的火焰，时代的阵痛，身心的裂变，日常的焦灼，未来的辉映都同时抵达。
那些光亮一次次将诗人的内心和悒郁一起镀亮，阴影与光芒共存。
他用一生封好了一只诗歌的漂流瓶。
如今在时间的大海上，我们等待着它重新被打开的那一刻！

2015年春天写
夏初改定