私摄影论

1、 四位摄影家的传奇人生历程

——本书将中平卓马、深濑昌久、荒木经惟、牛肠茂雄其人及其人生对应到同一时期的摄影作品加以解说。除摄影作品以外，书中还收录了四位摄影家在各个人生阶段发表的文章、与他人的对话及日记等珍贵历史资料。因此可以说，本书也是四位摄影家的摄影人生传记。

2、 超过百幅经典摄影作品的精彩解说

——书中收录中平卓马《为了即将到来的语言》《新的凝视》、深濑昌久《洋子》《家族》《鸦》、荒木经惟《感伤之旅》《感伤之旅?冬之旅》等摄影集中部分经典摄影作品，以及牛肠茂雄SELF AND OTHERS全本内容，还收录了四位摄影家发表于杂志的其他珍贵摄影作品系列，从私摄影角度加以解说，还原摄影家创作当时的心境以及人生背景。

3、 以“私摄影”这一日本摄影表现中的重要派系，了解日本摄影的精髓

——日本著名摄影评论家山岸章二自20世纪60年代后期开始积极地介绍侧重于“将个人世界作品化”的摄影家，摄影家大辻清司也对“私性”表现的可能性进行了不断的探究。除书中详细解析的四位代表性摄影家外，岛尾伸三、古屋诚一、长岛有里枝、大桥仁等众多摄影家都沉迷于“私”这一无法抵挡又极具魅力的对象，反复地就此停住脚步进行自问自答。绕开“私摄影”则无法深入探讨日本摄影，无法解开日本摄影家摄影表现的根源之谜。

4、 一本书读懂让众多摄影家痴迷的“私摄影”究竟为何

——广为流传的私摄影概念实为误解？“私摄影”是否有明确定义？“私摄影”实则有广义狭义之分？所有的摄影作品都是“私摄影”？……如何从照片中抹去自我意识的存在，又如何将自我存在收容于照片之中？或者说，照片中的“我”（=“私”）究竟是什么样子的？在摄影行为越来越普及的现今，本书将为你带去有关“自拍照”的全新视角，带你窥探“相机×拍摄者×现实世界”之间摇摆不定的关系，介绍摄影表现中“Z为惊险也Z具挑战性的一个行为出发点”。

海报：

几乎人人都知道私摄影，但很少有人知道私摄影究竟是什么。

私摄影，可以说是极为流行的一个摄影概念，也可以说是极易受误解的摄影概念。

在这本经典日本摄影论《私摄影论》中，摄影评论饭泽耕太郎从日本摄影谱系出发，以中平卓马、深濑昌久、荒木经惟、牛肠茂雄四位代表性摄影家为例，以简洁清晰的文字、敏锐的洞察力讲述他们各自传奇的人生历程，解说一百多幅相应时期的精彩作品，观察、深入其作品中的“私性”表现，解读令人痴狂入魔的私摄影。

饭泽耕太郎 KOTARO IIZAWA

1954年出生。日本摄影评论家。日本大学艺术部摄影学科毕业，筑波大学大学院艺术学院研究科博士。

日本20世纪前半叶摄影史研究第Y人。从20世纪80年代开始，介绍并评论以荒木经惟为代表的知名摄影师作品。1990年创办摄影杂志Déjà-vu,并担任主编至1994年。

著述颇丰，并获得三得利学艺奖、日本摄影协会学艺奖等。现在在东京综合摄影专门学校、大阪艺术大学等学校执教，并运营着东京惠比寿的一家摄影食堂——“摄影集食堂MEGUTAMA”。主要著作有《欢迎来到摄影美术馆》《私摄影论》《“女子摄影”时代》《写真的思考》等。

译者：林叶

自由译者、自由撰稿人。主要从事视觉文化的研究与翻译工作。译作有《艺术的起源》《现象》《日本摄影50年》等。

前言

第一章 历史与发展

第二章 摄影家们

中平卓马 纯粹摄影家的狭路

深濑昌久 “私”这种病

荒木经惟 阳子与荒木们

牛肠茂雄 作为他者的“我”

第三章 再论私摄影

后记

照片提供者一览

深濑昌久“私”这种病（节选）
洋子好像非常清醒地认清了，她与深濑昌久之间，不仅只是以往那种摄影家与模特的共同协作关系，深濑昌久的摄影行为中暗藏了某种打算与利己主义。在同一时期写的《不可救药的自私鬼》(收录于《摄影家100人面孔与作品》，每日新闻社，1973年)中，她毫不客气地痛揭深濑昌久的企图：
他每日每夜只想着摄影的事情,在这个世界上，让他心怀感情、让他为之而生、让他忧思苦恼的，只有他自己，如果说还有其他生物的话，那就只有那只叫作“笨笨”的笨黑猫了。十年间，他一边与我一起生活，一边只是在镜头中注视着我，他所拍摄的我，毫无疑问，只不过是他自己而已。
最近，大概是因为39岁这个年龄的缘故吧，他酒后狂暴的毛病也减轻了，非常难得地在家人面前表现出一点正常的体贴关怀，但是作为一起生活的人，深濑昌久完全就是一个不可救药的自私鬼。
这是多么激烈的讽刺。大概只有和他一起生活过的人才可以写出这样的文章来吧。不过，不是想要为深濑昌久辩护，但“他所拍摄的我，毫无疑问，只不过是他自己而已”这句话，让人总觉得是一种过于片面的说法。因为，在《洋子》中，深濑昌久的确拍摄了很多栩栩如生且魅力无穷的她。尽管如此,从洋子的立场来看，“只对摄影着迷”的深濑昌久就是一个“不可救药的自私鬼”也是不可否认的事实吧。过去，她可以自如摆出他所期望的姿态并深感其乐，而如今这样的日子已经一去不复返了，拍摄者与被拍摄者的关系被单方面地固定了下来。
当然，这一点深濑昌久应该也心知肚明吧。他好像是以同样的形式回答洋子的这个严厉质问一般，在《洋子1974》这篇文章中这样写道：
从今往后我有可能继续拍摄洋子的照片，也有可能不拍。不管怎么样，要像这一年这样集中地进行拍摄估计是不可能了吧。（中略）想来，我从出生以来，就一直在摄影的环境中成长。我总是以拍摄照片这样的名目，将自己所爱之人牵连进来，结果，包括我自己在内，谁都无法获得幸福。并且，这已经是无法挽回的事情。我总是不断地迷茫，并让人迷茫。拍照这件事开心吗？
他说“这已经是无法挽回的事情”。的确，应该说是踏进了一个无法回头的迷宫吧。话虽如此，像“拍照这件事开心吗”这样的疑问，宛若荆棘一般扎进了读者的心。答案当然是“不开心”，但是深濑昌久却越发激动地想要说“开心”。他非常清楚如果认认真真地回答这个问题的话，魔法就会解除，他就会被抛入落寞荒凉的境地。因此，他继续“不断地迷茫”，并进一步地向前迈进。
深濑昌久与鳄部洋子于1976年分手。两年后，深濑昌久整理、出版了《洋子》这本摄影集，在卷末的年谱中，他若无其事地在1976年这一项中写下“与鳄部洋子离婚，移居到原宿”这句话。这本摄影集的封面，是他拍摄的“用于葬礼”的两张洋子身穿和服的肖像照。其中的一张，用于置放照片的镜框玻璃上能看到裂痕，仿佛他们那种爱恨交织的关系已经被固定为某种“无法挽回”的影像。
与洋子的分离，对深濑昌久来说，也意味着他以性为媒介与世界缔结某种柔和且富有成效的关系的重要手段就此丧失。从此以后,深濑昌久再也没有像以前那样满怀热情地去拍摄一个女人。夏季，也逐渐地转向了冬季。
……

前言
决定要就“私摄影”写点文字，这种想法是最近才有的。
当然，到目前为止，我一直都在使用“私摄影”这个词语就摄影家的各种行为进行论述。关于20世纪70年代以后“日本的私人纪实,或者说‘私摄影’的谱系”，我曾经也说过，“即便与其他国家相比，也是史无前例的、有着丰硕成果的”(《欢迎来到摄影美术馆》,讲谈社现代新书，1996年)。我始终对这个“谱系”保持着敏锐的嗅觉。
不过，到了最近，我开始有了疑虑，不论是我自己还是其他的摄影写作者，都在非常轻易地、暧昧地解释并使用这个词语。“私摄影”这个词语不胫而走并开枝散叶，最终包含了复杂且广泛的意义内容。这虽然是件无可奈何的事情，但是现在甚至连完全相对立的摄影作品也都被贴上同样的标签。那么，倘若不从我的立场出发，对这样的混乱局面准确地进行整理的话，那肯定是站不住脚的。
我并没有想要提出一个唯一正确的解释。相反，毋宁说我希望积极地重新把握附着在“私摄影”这个词语上的多义性及其意义的广度。因为每一位摄影家都有各自关于“私摄影”的实践。
尽管如此，对于所谓“私摄影”为何物、它是如何得到表现的、具备什么样的可能性等这些基本问题，我认为是有必要正面做出答复的。不是将“私摄影”强行纳入某种特定的、被限定了的解释范畴内，而是要打开一个更为通畅的概念。为此，应该也可以说正因为是现在这个时期，“私摄影论”才是必要的。
我并不具备那种理论式地探究事物、提出新思维框架的批评家的才能。在我看来，我自己的领域是定点观测式地贴近摄影家实践的现场，并将他们的活动状况转换成语言传达出来的评论工作。故而，在这本《私摄影论》之中,细心周到地解读那些摄影家的表现行为，也是最为重要的工作。为了对“私摄影”进行定义，辨明其可能性，首先必须要做的是对几位摄影家的创作行为进行探讨、研究。
我想要在这里列举的摄影家是以下四位——中平卓马、深濑昌久、荒木经惟、牛肠茂雄。他们中的每一位，都是我只要一有机会就会对他们的作品进行论述的摄影家。他们的摄影创作，在日本摄影表现的历史中占据了非常稳固的位置，有的时候甚至达到了让历史方向发生巨大转变的效果。重新来探究为什么选这四个人也是有点为难，不过，也就只能相信自己作为摄影评论家的直觉了。因为这四位摄影家，他们各自的摄影创作，都映照出了“私摄影”的可能性。
一直以来，“私摄影”是维持在什么样的广度上展开实践的？这个问题的答案，通过对他们的摄影作品加以论述，应该会具体地、生动地浮现出来吧。从这里大概就能明白，“私摄影”并不单单是所谓的风格或者方法论，毋宁说是他们不得不选择的某种与生活方式不可分割地联系在一起的摄影态度，亦即某种摄影倾向吧。
事实上，我不是在有明确预期的情况下才开始写这本书的。即便我隐约地意识到某种模糊不清的、结论般的轮廓，以及抵达那里的路径，我也不打算紧紧地框死在观点的框架里，而是希望在保持“私摄影”的生命力的情况下，生动活泼地描述它那强大的感染力。街头抓拍时那种完全不可预测的欢欣雀跃之感，我希望能在这样的状态下，来撰写这本书。
现在，我们正要迎来自摄影发明以来的第二个世纪末。事实上，我对未来并没有那么关心，然而，什么东西正在消亡(同时又有什么东西正在诞生)的预感，我相信很多与这个媒介相关的人也都感受到了。在这个意义上，这本《私摄影论》也不得不背负上现在正在书写的1999年至2000年这个时代的影子。过去的事情也好，未来的预感也罢，所有的一切全都包含在内，以现在进行时的形式进行论述。与此同时，逐步确认摄影这种媒介最基本的存在方式，也是我的一个微小(却干劲十足)的希望。