【中国からのダイレクトメール】I READING 愛読書イベント（「地下鉄の哲学」シリーズ）

出来事は日常生活を混乱させる大きな変化となることがありますが、出来事の後は、何もかも元通りにはなりません。ジジェクの列車は、さまざまな出来事の定義を象徴する駅の間を私たちに連れて行き、旅の途中で私たちに質問を投げかけます。「私たちはどの程度まで自分自身の運命の主人なのか?」実現するにはどのような条件が必要か

製品の特徴

編集者の選択

「地下鉄の哲学」シリーズは、小さくて読みやすい、世界の一流の哲学者が執筆し、各人が自分の専門分野に基づいてテーマを選択し、最も正確で鮮やかで感動的な哲学をお届けしますと答える。
シリーズの各テーマは哲学の歴史に由来しており、賢者たちから与えられた豊かなイデオロギーの遺産を引き継ぎ、今日のイデオロギー論争の最前線に到達しています。
頻繁に反復するライフスタイルは、真実や自己などの最も基本的な問題のいくつかについて、すでに私たちの考えを完全に変えていますが、私たちはそれに気づいていない可能性があります。このシリーズの本の哲学者たちは、思考の出発点としてさまざまな交通手段 (現実か仮想かを問わず) を使用して、読者を旅行に導き、現代生活の刻々と変化する現実を検証します。
爆発的な出来事が起こると、具体的に何が起こるのでしょうか?日々の生活の流れの中で、本当に常に新しい出来事が起こっているのでしょうか? 『ザ・インシデント』は、ペンギン・プレスが通勤途中の都市部のサラリーマン向けにカスタマイズした哲学普及・上級書籍シリーズのひとつで、哲学分野で人気の高い国際的な学者を特別に招聘し、ジークによって書かれたこの英語版は、2014 年に出版されるやいなやベストセラーになりました。

簡単な紹介

この本は、短く持ち運びに便利で、独創的なアイデアが満載のシリーズの 2 冊目です。この本では、最も傑出した現代哲学者の一人であるスラヴォイ・ジジェクが、彼の革新的で物議を醸す出来事の概念について私たちと議論しています。
出来事は、日常生活を混乱させる大きな変化である場合もあれば、根本的な政治的変化である場合もあり、宗教的信仰の始まりを告げる場合もあり、新しい芸術形式の台頭を意味する場合もあり、そしてもちろん、何かである場合もあります。恋に落ちるような激しい経験。しかし、何があっても、事件の後は、たとえその変化が大きくないとしても、すべてが以前と同じではなくなります。
ジジェクの列車は、さまざまな出来事の定義を象徴する駅を通過します。その過程で、彼は私たちに根本的な質問も投げかけます。「私たちはどの程度まで自分自身の運命の主人なのでしょうか?」実際に存在するものを認識するにはどのような条件が必要ですか?変わり続ける世界で本当に新しいことは起こっているのでしょうか？
プラトンからニッチな映画、ビッグバン理論から仏教思想に至るまで、ジジェクは『情事』で幅広い情報源を利用し、エキサイティングな哲学的後背地への概念的な旅となっています。

著者について

ジジェクは、1990年代以降最も輝かしい国際的な学者の一人であり、一部の学者からはヘーゲル思想家と呼ばれています。彼は長年にわたり、ラカン精神分析理論とマルクス主義哲学の伝達に尽力し、精神分析、主観性、イデオロギー、大衆文化を統合し、非常にユニークな学術思想と政治的立場を形成し、ヨーロッパとアメリカのサークルで大きな成功を収めてきました。ジジェクの作品は哲学界や文学界で人気があり、社会学や政治学にも影響を与えています。

目次

出発: 移行期の出来事
駅：建築・復興・建設
幸せの第二の目的地
第三の目的地：帰化仏教
第四局の理念 3つのイベント
ノード 4.1 - 真実は苦痛です
ノード 4.2—最終的な自己
ノード 4.3 - 間違いは真実につながる
ストップ 5: 精神分析の 3 つの事件
ノード 5.1 - 現実: 物事に正面から向き合う
ノード 5.2 - シンボル: 新しいハーモニー
ノード 5.3 - 想像してください: 3 つの音
6番目の停留所 イベントの中止
ターミナル 「細心の注意を払ってください！」

メディアのコメント

「今年のビッグストーリー！」「これをお見逃しなく！」 私たちの多くは、「イベント」について話すとき、いつも興奮しています。 「出来事」の哲学的解釈（出来事とは一体何ですか？）と私たちの生活におけるそれらの役割について知りたいです。この本を読み始めるのが待ちきれませんでした。 ——バーンズ＆ノーブル書店公式ブログ

恐れずに立ち向かい、人気のあるシンボルをほぼ完全に把握します。 - "タイムマガジン

ジジェクは思想家であり、その研究は幅広い分野をカバーしており、彼の作品は挑発的で魅力的です。 ――「ガーディアン」

ジジェクはあらゆる社会的/文化的現象を理論化し、世界を直感に反して観察する達人です。 ——ニューヨーカー

在线试读

:サイト: アーキテクチャ、リファクタリング、構築

1944 年 9 月 7 日、連合軍がフランスに侵攻すると、ドイツ軍はフィリップ・ペタン元帥と彼の名目上の指導下にあるヴィシー政府をドイツ南部のジークマリンゲンに移転させました。そしてそこにフェルナン・ド・ブリノンを首班とする都市国家を設立し、フランス亡命政府の治外法権を享受した。ドイツ、日本、イタリアはジークマリンゲンに大使館を開設し、この都市にはラジオ局が 2 つと出版社が 2 つありました。この飛び地に住む6,000人以上の国民の中には、ラヴァルのようなヴィシー政府の退役軍人、セリーヌやレバテのような著名なジャーナリストや作家だけでなく、イエスを演じたロベール・ル・ヴィガンのような映画スターもいる。 1935 年のデュヴィヴィエ監督の映画『ゴルゴタ』のキリスト。さらに、500人の兵士、700人のSS部隊、そして多くのフランス人労働者がジークマリンゲンに駐留していた。この都市にはほとんど狂気の官僚機構が浸透していた。ヴィシーがフランスを代表する正当な政府であるかのような幻想を作り出すため（法的に言えば当時はこれが真実であったが）、ジークマリンゲンの国家機構はフランスと同様に存続した。仕事: 毎日、政府は数え切れないほどの声明、法案、行政上の決定を行っていますが、発行された文書には実際の効果はありません - それは国を失った国家機械のようなもので、目的もなく独自に実行され、独自の機能を果たしています。全体のレイアウトはばかげているように見えますが、そこには悲劇的な痛切性もあります。たとえば、「Dun chteau à lautre」（ある城から別の城へ）では、セリーヌはジークマリンゲンを生き生きと描いています。人生。

常識を主張し、哲学に反対する人々の目には、哲学という職業は精神的なジークマリンゲンに等しい。哲学者は、あたかも人間の運命について洞察しているかのように、空想的な理論をでっち上げることに大きな喜びを感じるが、現実の生活では、それは何の役にも立たない。これらの哲学的巨人の思想と関係があります。哲学とは本当に単なる幻想的な影絵なのだろうか？それらは実際の出来事を模倣した単なる偽の出来事なのでしょうか？それとも、その本当の力はまさに、人生への直接的な介入から離れることにあるのでしょうか？実際の出来事からのこの「ジグマリンゲンの距離」があるからこそ、哲学はこれらの出来事のより深い次元への洞察を得ることができ、私たちが出来事の多様性を探求する方法となるのでしょうか？しかし、これらの疑問に直面して、私たちが最初に問わなければならないのは、基本的な意味での哲学とは何なのかということです。

2002 年 2 月、当時の米国国防長官ドナルド ラムズフェルドは、既知と未知の問題について、半ば専門的な哲学的考察を行い、次のように述べました。 、私たちが知っていることはすでに知っています;さらに、私たちが理解していないことを知っていることである既知の未知(既知の未知)があります。ただし、この2つに加えて、未知の未知(未知の未知)もあります)、ラムズフェルドがこれを言った目的は、もちろん、イラクにおける今後のアメリカの軍事行動を正当化することであった。また、私たちが知らないことがたくさんあることも知っています（たとえば、イラクが大量破壊兵器をどれだけ保有しているかなど）。しかし、私たちが何も知らないことさえ知らないこともたくさんあります。サダム・フセインは他にも秘密兵器を隠しているのか？しかし、ラムズフェルドは4番目の条件「未知のものが既知である」を追加するのを忘れていたようだ。

つまり、私たちが知らないことを知っているということです。これはフロイトの意味での無意識であり、フランスの精神分析家ジャック ラカン (1901-81) の著作がこの本の主な参考文献です。ラカンの著作の紹介については、を参照してください。 Slavoj iek、How to Read Lacan、ロンドン: Granta Books、2006。) いわゆる「知らず知らずの知識」。 （ラカンにとって、無意識は前論理的または不合理な本能的空間には存在しません。むしろ、それは主体によって忘れられる象徴で表現された知識です。）ラムズフェルドは、イラクとの戦争の主なリスクは「未知の未知の領域」から来ると信じていました。 」、つまり、サダムが所有している可能性のある秘密兵器であるが、逆に、ここでこの事件を議論する際の難しさは、「未知の既知」、つまり、私たちが認めたくない潜在意識の知識から来ている。仮定。実際、これらの「未知の既知」こそが、米軍のイラク軍事作戦を真に悩ませる重要な要因であり、ラムズフェルドがこの問題に無知であるということは、彼が真の哲学者ではないことを示しているだけである。 「未知の既知のもの」は哲学にのみ属するトピックであり、私たちの日常経験の超越的な地平線（または構造）を構成します。在详述这个问题之前，我们不妨看看在对于运动的理解上，近代早期的人们的认知架构发生了怎样的转变：

中世の物理学では、物体を動かすのは推進力であると理論化しました。静止是物体的自然状态，物体受到外力作用产生运动，当外力消失，物体便逐渐减速以致停止。物体の動きを維持するためには、物体に圧力をかけ続けなければなりませんが、押すということは私たちが認識できるものです。 ［这甚至被视作上帝存在的论据之一：既然万物的运动都离不开持续施加的推力，因此上帝便是天堂的推动者。 ] それでは、地球が常に回転しているのであれば、なぜ私たちはその動きをまったく感じることができないのでしょうか?哥白尼无法给出这个问题的满意回答……伽利略则认为：我们能感知的不是速度，而是加速度，因此地球的匀速运动并不会被察觉。物体运动的速度只有在受到外力时才会发生改变，这种对于惯性的全新认识，取代了旧的推动力观念。


力学理論から慣性理論への運動観の変化は、現実世界に対する私たちの基本的な見方を変えました。这种转变是一个事件：在其基础的意义上，并非任何在这个世界发生的事都能算是事件，相反，事件涉及的是我们藉以看待并介入世界的架构的变化。時々、そのような構造は、真実を間接的に表現することを可能にするフィクション作品の形で直接私たちに提示されます。 Examples of "truths with the structure of a fictional work" are novels (or films) that contain dramatic performances of characters, in which the actors' roles in the drama reflect their roles in the work. ) complex and tangled love relationships in real life 。例如，在一部关于《奥赛罗》排演的电影中，排演奥赛罗的演员本人也深受嫉妒之苦，他在表演后一幕时亲手掐死了扮演苔丝狄蒙娜的女演员。ジェーン・オースティンの小説『マンスフィールド・パーク』は、この種の作品の初期の例を示しています。

范妮·普莱斯是个出身贫寒的女子，由曼斯菲尔德庄园的主人托马斯·贝特伦爵士抚养成人，与她一起长大的还有四个表兄姊：汤姆、埃德蒙、玛利亚、朱丽亚。寄人篱下的范妮时常受到不平等的对待，只有表兄埃德蒙对她向来很好，随着时光流逝，两人之间渐渐生出爱慕之情。マンスフィールド・パークの子供たちが成長したとき、サー・トーマスはしばらくそこを離れなければなりませんでした。在托马斯爵士离开的两年间，思想新潮、玩世不恭的克劳福特兄妹——亨利和玛丽的到来，给平静的曼斯菲尔德庄园带来了一系列情感波澜。気まぐれに、これらの若者たちは有名な劇「恋人の誓い」を一緒に上演したいと考えました。ファニーとエドマンドは、サー・トーマスの評判を落とすことになると考えて反対したが、最終的には公演に参加することに同意した。この劇はヘンリーとマリアに公然とイチャイチャする初めての機会を与え、エドマンドとマリアが愛と結婚について話すことを可能にします。しかし、誰もが驚いたことに、サー・トーマスは公演の数日前に突然帰国し、計画全体が水泡に帰してしまいました。

同じ形式のより正確なバージョンは、いわゆる「オペラパラレル映画」で発生します。この映画では、伝統的なオペラ（通常はイタリアオペラ）のプロットと並行して現代の物語が展開し、そのセットがしばしば舞台の焦点になります。 the film's plot. 1939 年のイタリア映画「Il Sogno di Butterfly (蝶の夢)」では、興味深い例が紹介されています。舞台で蝶々夫人を演じるローザは、アメリカ人のテノール歌手と恋に落ち、彼の子供を妊娠しますが、歌手はそのことに気づいていませんでした。妊娠をきっかけに米国に帰国。 4年後、裕福で幸せな家庭を持っていたアメリカ人歌手はイタリアに戻った。オペラ「蝶々夫人」とは異なり、ローザは自殺せず、その後子供たちとフルタイムで暮らしました。しかし、この瞬間に至るまで読者の目の前で繰り広げられる稽古の過程は、たとえ本人たちが認めたくないとしても、まさに劇中の登場人物たちの本当の関係を反映しているのである。

物語の場合、物語の本当の意味は、同様に視点を変えることによってのみ達成できることがよくあります。元ユーゴスラビアの映画監督ドゥシャン・マカヴェジェフは『WR:生物の謎』などで有名だが、1968年の『無防備な無実』はさらに優れた作品である。この映画は独特の「劇中劇」の構造を持っている。物語の主人公であるドラゴルジュブ・アレクシは、飛行機から吊り下げられた状態で曲芸を行うことができるセルビアの老人の曲芸師です。第二次世界大戦中にドイツ軍がセルビアを占領したとき、アレクシシッチはベオグラードで同じく「無防備な無実」というタイトルの奇妙で感動的なミュージカルを撮影した。マカヴィーエフの映画には、主人公アレクシシッチの同名の映画全編に加え、アレクシシッチ自身のインタビューやその他のドキュメンタリー映画がいくつか含まれています。この映画の鍵は二つの映画の関係にあり、守られなかった無実の人間とは誰なのかという問いを観客に投げかける。アレクシックの映画において、罪のないのは明らかに邪悪な継母に搾取され、強制的に結婚させられた少女である。しかし、マカビエフの映画全体を通して、無防備な無実の存在は他ならぬアレクシシッチ自身である。アレクシシッチはこれまでずっと危険なアクロバットを演じてきましたが、カメラの前で踊り、歌い、ポーズをとらずにはいられません。戦後、彼はナチス兵士と共産主義者の両方を喜ばせる必要があり、その子供じみた演技は映画の俳優たちからも嘲笑された。マカビエフの映画のストーリーが進むにつれて、私たちはアレクシシッチのアクロバットに対するほぼ無条件の忠誠をますます感じることになるだろう。地下室で三角巾を歯の間に挟みながらカメラの前でさまざまなポーズをとる老人を見ることほど、笑えて涙を誘うものがあるだろうか？アレクシシッチは自分自身を公衆の面前に完全にさらけ出し、保護されることなく彼らの嘲笑と嘲笑に耐えました。主人公のアレクシスが本当に保護されていない無実の人物であることがわかると、この視点の変化がこの映画の波乱に満ちた瞬間を生み出します。それは私たち自身が認めたくない現実の暴露であり、この暴露を通じて映画はパフォーマンスの分野全体を変えます。

ハリウッドで人気の映画のテーマは、もちろん恋人たちの再会です。ウィキペディアの Web サイトでは、スピルバーグの映画「スーパー 8」の項目に次の説明があります。「映画の最後、宇宙船が地球を離れ、エイリアンの故郷の惑星に戻るとき、ジョーとアリスはお互いの手を握り合う。」恋人たちはついに結ばれ、彼らの愛を妨げる障害は、あの神秘的で恐ろしい異星生物（ラカンが「トラウマを引き起こす第三者」と呼んだもの）でした。そして今、私はついに別れます。しかし、この映画における障害物としての異星生物の役割は曖昧であり、それは非常に残酷で凶悪であるにもかかわらず、この生物はまさに恋人たちを結びつけるために存在しており、より正確には、異星生物は困難の物語を語っているからである。そしてジョーとアリスが一緒になるために直面​​しなければならない課題。
ハリウッドは、再会に対する長年の魅力を持っています。たとえば、2012 年の映画「テヘランからの脱出」では、CIA エージェントの男性主人公が妻と別居していることが冒頭でわかりますが、彼は妻と深い関係を持っています。 his young son.而在影片结尾，他来到了妻子住处的门口，问妻子可否让他进去，他的妻子默默地拥抱了他。このシーンの難しいところは、逃亡計画の成功直後に妻との和解があったため、妻が何らかの形でエージェントのやっていることを知ったのではないかと思わざるを得ないが、CIAの行動は極秘であることである。这意味着，这部影片的核心并不在于如何营救躲藏的美国人，而在于这对夫妻的破镜重圆。

在这叙事架构中，与外来物的遭遇是从属于有情人终成眷属的主题。我们不应小视这类叙事架构的影响力。让我们以斯坦尼斯拉夫·莱姆（Stanislaw Lem）的经典科幻小说《索拉里斯星》（Solaris）以及安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）1972年执导的同名电影为例。 「ソラリス」の物語の主人公は、新しく発見された惑星ソラリスで半ば放棄された宇宙船で任務を遂行するために派遣されたNASAの心理学者カルビンです。不久之前，这艘飞船上发生了一系列离奇的事件（科学家神秘地发了疯，并在幻觉中纷纷自杀）。索拉里斯是个有着液态海洋的行星，其表面常常会出现精细的几何结构，有时甚至会出现巨大的孩童以及逼真的建筑物形态。尽管此前与索拉里斯星的所有沟通手段均告失败，不过按科学家的设想，索拉里斯星本身就是个巨型的大脑，它能通过某种方式读取人类的心灵。卡尔文到达这个星球不久，就看到去世多年的妻子哈瑞出现在床边，当年，哈瑞就是因为卡尔文的抛弃而自杀的。备受困扰的卡尔文想尽一切办法，但始终不能摆脱哈瑞的身影（他试着用火箭把哈瑞发射到太空，但第二天她又出现在床边）。对哈瑞的身体组织分析表明，她并非像常人那样由普通的原子构成：在某个微观层级以下，她的身体其实是一片虚无。后，卡尔文终于明白，索拉里斯星是个巨型的大脑，它能将自己内心深处的幻想对象变成物质现实，尽管这种幻象构成了人的精神生活的中心，然而一旦成为现实，它们反倒使人无法接受。妻子哈瑞正是卡尔文内心深处的创伤幻想。

In this sense, the story of "Solaris" can be seen as the inner journey of the protagonist Calvin, who is trying to face the suppressed truth in his heart, as Tarkovsky himself said: "Maybe , Calvin's mission on Solaris actually has only one purpose, which is to show the world that love for others is indispensable in all life forms. People who lack love will no longer be human. Solaris Everything on the star shows that human nature itself must be love." But diametrically opposed to the movie of the same name, Lem's novel "Solaris" focuses on the external existence of this planet as a "thinking thing" (Kant's expression is perfect here): The main purpose of the novel is to describe Solaris as an impenetrable Other with which we are完全に通信できません。確かに、この小説は私たちの内なる空想のテーマにも立ち戻りますが、それらの現象の背後にある理由と理論的根拠は決して理解されていません（なぜソラリスはこれを行うのですか？これは完全に機械的な反応ですか？それは私たちを助けようとしているのですか？ -それとも私たちに強制するのですか？）タルコフスキーの映画と、後にハリウッドが書き直した脚本との間には興味深い対照があることに著者は気づきました。: 映画におけるタルコフスキーの創造的なアプローチはまったく同じですハリウッドの人気商業映画の監督のように、彼は小説の中でソラリスとの出会いを書き直し、それを愛と恋人の創造というテーマの構造に組み込みました。

このハリウッドの物語構造を取り除く方法は、作品の中の「もの」をもはや家族の緊張の比喩として見なさず、その無意味で不可解な存在そのものを受け入れることである。これはまさにラース・フォン・トリアーが2011年の映画『メランコリア』でやったことだ。この映画では、恋人たちの愛の障害として使われてきた物体や他者（小惑星や宇宙人など）の伝統的な役割が完全に逆転し、映画の最後には、物語の中の他の物体（つまり、惑星が地球に接近する）が登場します。地球）スーパー 8 のように後退するのではなく、惑星は最終的に地球に衝突し、すべての生命を破壊しました。 「メランコリア」では、この差し迫った危機に直面した主人公のさまざまな反応が描かれています（耐えられずに自殺を選んだ人もいれば、滅びの運命を皮肉的に受け入れた人もいます）。地球に近づく惑星は別のものです - これはハイデガーの意味でのダス ディン (純粋なもの) です。象徴的な構造を破壊する現実のものです - 私たちはそれが近づいてくるのを見ますが、それについて何もすることができません、それは私たちが死ぬことを意味します。
ローレン・スカファリアの映画『世界の終わりに友達を求めて』では、小惑星が地球に接近し、3 週間以内に地球上のすべての生命が滅ぼされることがわかりますが、この避けられない災害は現実のものですが、それはまだ単なる媒体にすぎません。世界の終わりの2分前に、お互いの告白を受け入れ、お互いの腕の中で死ぬカップルが集まります。この映画は私たちに伝えなければなりません：カップルを作るためには、時には世界全体の破壊が必要です。この映画は、主人公と宇宙のイメージの両方をフィーチャーしたスローモーションのビデオクリップで始まります。巨大な惑星が地球に接近し、衝突しています。映画全体は 2 つのパートに分かれており、名前は映画に登場する 2 人の姉妹、ジュスティーヌとクレアにちなんで付けられています。

「ジャスティン」では、ジャスティンとマイケルの結婚パーティーが、ジャスティンの妹クレアと彼女の夫ジョンの家で行われます。豪華な結婚披露宴は一日中続き、陽気なケータリングやダンスの裏では、家族間の軋轢も露呈した（ジャスティンの母親の厳しく侮辱的な言葉により、ジョンは彼女を自宅から追い出しそうになった。ジャスティンの上司は彼女に広告コピーを書くよう懇願し続けた）彼のために）。ジュスティーヌは結婚式のパーティーの喧騒から離れ、すべてが彼女からどんどん遠ざかっていくように感じ、芝生で見知らぬ男と関係を持ち、夫のマイケルはその後彼女のもとを去った。

2番目のパート「クレア」では、うつ病に苦しんでいるジャスティンがクレア、ジョン、息子のレオと一緒に引っ越します。当初、ジャスティンさんは重度のうつ病のため、通常の会話ができないだけでなく、入浴や食事も困難でしたが、時間が経つにつれて、ジャスティンさんの症状は徐々に改善し始めました。ジャスティンがクレアの家に滞在している間、もともと太陽の後ろにあった「ユーシン」という惑星が地球に接近し始め、夜空でその星がどんどん明るくなっていきました。科学者の予測によれば、ユーシンは地球のすぐ近くを通過し、衝突の危険はないということで、アマチュア天文学者のジョンはこれにとても興奮しています。しかし、クレアは世界の終わりの可能性を恐れています。クレアさんはウェブサイトで、ユーシン号のパチンコ軌道は「死の舞踏」のようで、地球を通過した後に逆方向に進み、最終的には地球に衝突すると見た。 Yuxing が地球に向かって飛行した夜、その軌道は地球に衝突する危険はないようでした。但就在它掠过地球之后，背景的鸟鸣声戛然而止，第二天，克莱尔发现郁星已经逆向运行，它终将与地球相撞。世界の終わりが近づいていることを知ったジョンは麻薬で人生を終えた。クレアは混乱するが、うつ病を患うジュスティーヌは驚くほど冷静で、世界の終わりの運命を受け入れ、地球は宇宙の中で生命が存在する場所であると主張する。レオをなだめるために、ジャスティンは家の前の芝生に木の棒を立てて象徴的な「魔法の洞窟」を建てた。ユーシンが地球に近づく最後の瞬間、ジャスティン、クレア、レオは洞窟に隠れた。クレアは恐怖と口論でいっぱいですが、ジャスティンとレオは静かに手を握り合っています。最後に、Yuxing は地球に衝突し、すべてを瞬時に破壊しました。

この映画の物語には創造的なディテールが満載です。例如，为了让克莱尔冷静下来，约翰用线圈绕出一个小框，使通过这个框的视角正好可以容纳下夜空中的郁星，十分钟后，当他让克莱尔再通过这个框观察郁星时，克莱尔将会从框周围增加的空隙发现我们看到的郁星变得更小，也就是说，这个行星正逐渐离地球远去。克莱尔看到了增加的空隙和夜空中渐渐缩小的郁星，心情果然有所好转。然而当她几个小时之后再次通过那个小框观察郁星时，却惊恐地发现郁星的尺寸已经大大超过了那个线框。影片中的这个线框，就如同框住现实生活的幻象之圈；而恰恰是在他物溢出幻象的架构并进入现实之际，我们才能感受到这种震撼。 In addition, the film also describes in detail the various abnormal natural phenomena that occur on the earth as Yuxing approaches: disgusting creatures such as insects, earthworms and cockroaches crawl from the ground to the lawn, revealing the secrets hidden in the earth. Those disgusting磨かれた芝生の下の生き物たち。ここでは、現実が現実に侵入し、その外観を破壊します。 (Similarly, in David Lynch's movie "Blue Velvet", after the father's heart attack, the camera slowly approaches the lawn ground and then goes underground, showing the microorganisms in the ground and the middle-class suburbanites. The disgusting reality beneath life's beautiful surface ）。

Another detail is: when this other thing approached the earth, not only did the animals behave strangely (the horses were frightened), but the atmosphere also changed: for a short time, Justin and Claire felt suffocated - the basic principle of nature. Theインジケータとそのバランスは解明されています。

The idea for this film originally came from director von Trier's personal experience in treating depression: a psychotherapist once told him that under extremely stressful situations, people with depression are actually more calm and calm than others. ——Because they no longer have any expectations forより良い結末。这个事实正反映出日常的现实生活（reality，即我们生活于其中的，由既存习惯与观念构成的社会空间）与实在物那残酷而无意义的创伤经历之间的分裂：影片中的约翰是个“现实主义者”，他完全沉浸在日常现实之中，因此一旦现实生活的坐标崩溃瓦解，约翰的整个世界也随之坍塌；克莱尔是个歇斯底里之人，她在灾难到来时惊恐万分，对任何东西都产生了怀疑，这也使其避免了精神崩溃；而在世界末日面前，患有抑郁症的贾斯汀则几乎不受影响，因为她早已远离现实生活，生活在自己的抑郁世界中。

影片展现出人们面对终极事件（郁星撞击地球）之时，所表现出的四种拉康意义上的主观态度。 Claire's husband John is a symbol of university knowledge, and he is shattered by the impact of real objects; Claire's son Leo is obviously the object of desire for the other three people - the reason; the hysterical Claire is the real subject in the film (なぜなら、主観性とはあらゆる種類の疑い、疑問、矛盾を意味するからです）;これらの3人と比較すると、ジュスティーヌはマスターの位置にあります：彼女は「マスターシニフィアン」の提示を通じて混乱とパニックを静めます、このマスターシニフィアンは秩序をもたらします混乱を招くシーンに意味の安定性を与えます。ジュスティーヌの主な象徴は、彼女が建設した「魔法の洞窟」であり、ユーシンが近づいてきたときに保護される空間を提供します。ここで明確にしておきたいのは、ジュスティーヌは『ライフ・イズ・ビューティフル』で美しい嘘を紡ぐ守護者ではないということ、言い換えれば、彼女は『ライフ・イズ・ビューティフル』でロベルト・ベニーニが演じたキャラクターではないということだ。

ベルニーニの映画では、ユダヤ人の父親グイドと幼い息子ヨシュアがナチスによってアウシュヴィッツ強制収容所に投獄されます。 5歳の息子の恐怖に耐えられなかったグイドは、豊かな想像力を駆使して、自分たちはゲームであり、グランプリを獲得するためのポイントと引き換えに強制収容所内のさまざまなルールを受け入れなければならないと説得した。最初に 1,000 ポイントを獲得した人には戦車が贈られます。たとえば、母親に会いたくて泣いたり、お腹が空いたと不平を言ったりすると減点されますが、静かで警備員を回避した子供にはボーナスポイントが与えられます。この映画の問題点を知りたければ、次の結末を想像してみるとよいだろう。結局、グイドは息子が自分が強制収容所にいたことをずっと知っていて、父親の言うことを信じているふりをしていただけだということに気づく。父親の人生を楽にするための言葉。ジャスティンが提供するのは、実際には魔法のない象徴的なフィクションですが、この嘘は適切なレベルでパニックを払拭する効果があります。ジャスティンの目的は、迫り来る災難から私たちを盲目にすることではありません。「魔法の洞窟」の目的は、私たちが終わりを喜んで受け入れられるようにすることです。これには何も病的なものはなく、むしろこの受容の姿勢が具体的な社会参加に必要な背景を形成しているのである。

ジャスティンが私たちの基本的な内なる経験について正しいことは無視できません。人生とは、その不潔な殻から這い出て、暖かく湿った粘液を分泌し、這い回って成長する悪臭を放つ嫌なものです。人間の誕生自体が異質な出来事であり、内側からうごめく毛むくじゃらの何かが現れる恐ろしい出来事です。这些都应该消失不见。精神は生命を超越したものであり、それは生命の中の死であり、純粋な往復としてのフロイトの無生物の死の衝動と同じように、生きて生命から逃れようとする試みです。この意味で、ジュスティーヌはこの大惨事と象徴的な生活構造の完全な破壊に適切に対応できる映画の登場人物である。

過激な結末の受容を正確に捉えるには、トリアーの『メランコリア』と、同じ年にリリースされたテレンス・マリックの『ツリー・オブ・ライフ』を比較してみるとよいでしょう。両方の映画のプロットは、家族のトラウマと大量破壊の両方を扱っています。 「ツリー・オブ・ライフ」の過剰な偽りの精神性は評価できないが、この映画にはそれなりに興味深い瞬間がある。

『生命の樹』の注目すべき詳細は、エディプス的緊張に対する処方箋である。父親が良い父親ではなかったことを謝罪すると、息子は「私はそれほど良くはなっていない」と答え、その時点で父と息子は和解を宣言する。これは親としての正しい表現でした。私は父親を理想化しようとするのをやめ、代わりに父親のアイデンティティを良い父親になれなかったことと同一視しました。この映画は、聖書のヨブ記の一節で始まりますが、神はヨブにこう言いました：「わたしが地の基を築いたとき、あなたはどこにいましたか？」(38:4,7) これらの言葉は明らかに映画を指しています。オブライエン家もヨブと同様、不当な災難に直面している：「生命の樹」の冒頭で、オブライエン夫人は電報で19歳の息子RLの死を知る；夫のO'Brien 「ブライエンさんも空港で悲しい知らせを聞きました。随之整个家庭陷入了混乱。この神の言葉はどのような意味で、自分の不幸に関するヨブの質問に答えているのでしょうか。オブライエン家に降りかかった運命をどう理解すればよいでしょうか?批評家のデヴィッド・ウォルプは映画のレビューの中で、神の答えの曖昧さを指摘した。

自然の奇跡に関する神の説明には 2 つの解釈が可能です。解釈によると、広大で冷酷な自然は人間の欲望や考えとは何の関係もありません。凶险的沙漠并不在乎旅行者是否祷告，湍急的洪水也丝毫不会有同情心。面对无情的大自然，我们几乎不值一提。実際、ヨブは最初の抗議で神に自分の間違いを告白し、「だから私は自分を軽蔑し、塵と灰の中で悔い改めます」と言いました。…しかし、私たちはまた、自然のイメージ（肉眼では見えない）が細胞に影響を与えていることにも気づくようになります。 to the vastness of the universe) is not only majestic, but also full of beauty.ヨブ記の 2 番目の一節では、明けの明星の歌声について言及しており、自然の奇跡的な美しさを鑑賞することが可能であることを思い出させます。就像面对大自然的无情那样，大自然的美轮美奂也同样会让我们丧失自我。我们眼中的世界究竟是无情的，还是崇高的？我们的生死固然是变幻无常的戏剧，但它所上演的舞台却是无比的神妙。

1930年代的挪威神学家彼得·韦瑟尔（Peter Wessel）对《约伯记》作了为激进的释读，他强化了约伯面对向其显现的上帝时感受到的“无边困惑”：在圣洁纯净且拥有无上智慧的上帝面前，约伯“发现自己面对的是古怪而原始的世界主宰，就像虚张声势、冥顽不化的穴居人……真正令约伯惊奇的，不是上帝的各种可以度量的伟大属性（这些他早已知道），而恰恰是后者的卑下鄙陋。”

在这个意义上，上帝——真实的上帝——正是那个das Ding，他是任性、冷酷且毫无普遍正义感的主宰。それで。这个解读与《生命之树》有着怎样的联系？

创伤与幻想之间的联系，构成了马利克这部影片的基础：对于创伤经历的反应有可能逃逸并形成幻想，换言之，它可以促使我们越过主体的视域去思考世界本身。片中，马利克向观众展现宇宙、银河系以及太阳系的诞生过程，与此同时，画外音提出了许多与我们存在相关的问题。画面中，在新诞生的地球上，火山剧烈喷发，微生物开始出现。随后是原始的海洋生物、陆生植物与恐龙。然后，一个小行星撞击了地球……影片的逻辑让我们想起了艾伦·魏斯曼（Alan Weisman）的环境题材著作《没有我们的世界》（The World without Us），书中向我们展现了当人类忽然从地球表面消失之后，全球的环境将会发生怎样的改变。 「私たちのいない世界では、人間は地球を超越した純粋な観客となる。私たちはその場にいないときにその状況を見つめる。ラカンが指摘したように、これはファンタジーにおける基本的な主観的姿勢を構成する。つまり、観察する主体は存在しない」存在する世界 (これは、自分自身の思考プロセスを見たり、両親が恋に落ちるのを見たり、トム・ソーヤーやハック・フィンのように自分の葬儀を見たりするようなものです)。この意味で、「私たちのいない世界」のファンタジーは純粋です。地球が去勢される前の、傲慢な人間が地球を腐敗させる前の無邪気な状態に戻る様子が描かれています。

《生命之树》的剧情转变为对没有我们的世界的宏大幻想，而《忧郁症》则采取了不同的路径。後者の世界の終わりのビジョンは、家族の困難な状況からの逃避ではありません。実際、ジュスティーヌは憂鬱で、想像する能力を失っています。言い換えれば、メランコリーは、最も根本的な意味で、悲しむことの失敗（つまり、失われたものへの執着）を意味するのではなく、逆に、「メランコリーは、悲しみたいというジレンマをもたらし、この状態が先行する」そして物体の喪失を予感させます。」

そこには、メランコリックな人の戦略が見られます。所有したことのないものや、そもそも失ってしまったものを所有する方法は、まだ完全に所有しているものを失われたものとして扱うことです。正是这种策略，为忧郁的恋爱关系带来了独特的意味。これは、ウォートンの映画『エイジ・オブ・イノセンス』におけるニューロンとオーラン伯爵夫人スカーレットの間の愛に似ています。恋人たちはまだ一緒にいてお互いを愛していますが、将来の別離の影がすでに彼らの関係に影響を及ぼし始めているため、彼らの当面の喜びは失われます。 cast in the shadow of impending disaster (i.e., separation).この正確な意味で、メランコリーは哲学の始まりであると言えます。そしてこの理由から、『メランコリー』のジュスティーヌはまったくメランコリックではありません。彼女の喪失には意味があり、それは世界の終わりであり、ジュスティーヌはこうでした。 loss that had been mourned before, and it could be said that Justin was truly living in the post-moment of the world.在这场灾难还只是或有或无的威胁的时候，贾斯汀只是个悲哀的抑郁症患者，而当灾难真正到来之际，她寻回了真正的自我。

ここで、私たちは再構成としての出来事の限界に達します: メランコリアにおいて、出来事はもはや単なる構造の変化ではありません。実際、人間の破壊という出来事は物語の構造そのものの破壊であり、それはいかなる構造もキャンセルします。然而，为了使我们与那个调节着我们现实的关系的架构保持距离，这种全面毁灭是不是的方法？この枠組みは精神分析的な意味で幻想であるため、この質問は言い換えることができます。「私たちは自分自身の根本的な幻想から距離を置くことができるか?」或者用拉康的话说：我们可否穿越幻想？

在此，笔者要对幻想这个概念作进一步的澄清。众所周知，根据精神分析理论，无论我们在做什么，心里都秘密地想着那件事。性是隐藏在任何活动背后的共同参照物。不过，真正的弗洛伊德式的问题在于：当在做那事儿的时候，我们在想着什么？幻想使真实的性事变得悦人，并得以持续。この論理は、あからさまに性的な夢を除いて、すべての夢には性的な含みがあると信じていたアメリカ先住民の部族の論理と似ています。つまり、夢はその意味を別の場所で探さなければならないということです。 「本物の」生身の他者との接触や、他の人に触れたときに感じる性的快感は、明白なものではないと言えます。それどころか、これらの感情は本質的にトラウマとなり、衝撃的なものであり、侵入的であり、そしてpotentially disgusting—for the erotic subject, sex only becomes sustainable when the sexual object enters the subject's fantasy structure.

では、ファンタジーとは一体何なのでしょうか？ファンタジーは、幻想的な方法で欲望を実現する単なるプロセスではなく、逆に、ファンタジー自体が私たちの欲望を構成し、欲望の参照枠を提供するだけでなく、実際に私たちに欲望を教えてくれます。簡単に言えば、ファンタジーとは、イチゴのケーキが食べたいのに手に入らないときに食べることを空想するという意味ではなく、逆に、問題はまさに、そもそもイチゴのケーキに対する自分の欲求をどうやって知ることができるのかということです。そしてそれはまさにファンタジーが私に教えてくれたことです。ラカンが言うように、ファンタジーの役割は、私と私のパートナーとの間の調和のとれた性的関係を保証する普遍的な公式やレシピがないという事実に基づいています。したがって、各主体は自分自身のファンタジーを演じなければなりません。 fantasy is the "private" secret sauce for maintaining a sexual relationship.

这维系着性关系的幻想，在恩斯特·卢比奇（Ernst Lubitsch）1932年的电影《破碎的摇篮曲》（Broken Lullaby）中，以一种怪异的方式体现出来。この映画は当初「The Man I Killed」というタイトルだったが、その名前が「観客に映画のプロットについて誤った印象を与える」という理由から、後に「The Fifth Ring」に改名され、その後現在のタイトルに変更された。 。この映画は、第一次世界大戦中にドイツ兵ヴァルター・ホルダーリンを殺害したことに罪悪感を抱いたフランスの音楽家ポール・レイナードの物語を描いている。ホルダーリンが残した手紙によると、レイナードはこのドイツ兵の住所を見つけ、家族を訪ねることにした。第一次世界大戦が終わったばかりで、ドイツにはまだ強い反フランス感情が漂っていましたが、ウォルターの父親は当初、ポールを家に入れることを拒否していましたが、ウォルターの婚約者エルザは、ポールがウォルターの墓に花を手向けたことを認めていました。パウルはヘルダーリン家に正体を隠し、音楽院のワルターの友人だと嘘をついた。尽管镇上的人对此议论纷纷，荷尔德林一家还是接受了保罗，艾尔莎更是与他坠入了爱河。しかし、エルサが彼をウォルターの寝室に連れて行ったとき、悩んだポールはついにエルサに真実を告げずにはいられませんでした。エルサはポールに、ウォルターの両親に真実を話さないように頼んだ。両親はポールを自分の子供だと思っているようだから。彼らを動揺させないために、ポールは老夫婦に真実を隠し続けることに同意した。映画の最後で、ウォルターの父親はポールに、息子が生前弾いていたヴァイオリンを見せました。ポールはヴァイオリンを手に取り、エルサのピアノの伴奏に合わせて愛情を込めてそれを演奏しました...この映画は映画評論家のポーリング・ケールによって好評を博しました（ポーリン・ケールは、ルービッチの映画が「退屈な感傷的なおしゃべりを詩的で皮肉な悲劇と誤解している」と指摘した。

この映画には不穏なシーンが登場します。時には詩的なミュージカルのように見え、時には下品なユーモアに満ちています。夫婦（エルサとウォルターを殺害したポール）は、ウォルターの両親の愛情に満ちた視線、つまり彼らの愛に幻想的な構造を提供する視線によって幸せに結ばれます。

ファンタジーによって作られた構造の中で、私たちは人生全体の真実の側面を経験することができますが、ファンタジーの崩壊は悲惨な結果をもたらします。ファンタジーの構造は激しい性行為に反映されることが多く、登場人物はしばしば情熱的な行為から突然身を引いて、自分自身を外側の視点から見つめ、自分が繰り返している行為がどれほど無意味であるかを認識し始めます。この瞬間、強烈な快感を支える幻想構造は打ち砕かれ、私たちは自らの身体の滑稽かつ現実的な側面に直面することになる。

似ていますが、少し異なりますが、ラカン派のタイトル「There Is No Sex Relationship」を持つラファエル・シボーニのドキュメンタリーです。この映画は単なる「ハードコア ポルノ映画」をはるかに超えており、ポルノ映画の製作現場をクローズアップしています。言い換えれば、一歩下がってポルノ映画のフレーム、つまりシーンを見る窓を明らかにすることで、映画はシーン全体を完全に「脱性化」し、私たちに提示することができます。往復：偽のオーガズムと勃起までの舞台裏のオナニーでいっぱいです。


精神分析は幻想構造を解体することではなく、逆に、私たちの幻想を横断することを目的としていると言えます。精神分析によって、私たちはあらゆる種類の奇妙な空想から解放されるように見えますが、ラカンの見解では、空想を断つことは空想から撤退することを意味するのではなく、空想の基礎を揺るがし、空想の両価性を受け入れることです。しかし、私たちがファンタジーに没頭しているとき、現実とのつながりを維持しているファンタジーの構造に目をつぶってしまうことがよくあります。つまり、逆説的な意味で、「ファンタジーを断つ」ということはファンタジーの解釈でもあり、リチャード・ブースビーの言葉を借りれば、それは私たち自身がファンタジーと完全に同一化することを意味します。

したがって、「幻想を断ち切る」とは、主体が何らかの形でランダムな活動を放棄し、より現実的な「現実の状態」に戻ることを意味するのではなく、逆に、幻想を断ち切る過程において、主体はある影響を受けることになる。象徴的な欠如、現実の日常生活の境界を明らかにする。ラカン的な意味では、幻想の断絶は正確に、私たちを以前よりも幻想に支配させることになります。なぜなら、その過程で私たちは想像以上に幻想の真の核心と密接に結びつくからです。

想像力の遮断による想像力の過剰認識というパラドックスをどう解釈するか。ここで他の 2 本の映画を見てみましょう。ニール・ジョーダン監督の『クライング・ゲーム』 (1992 年) とデヴィッド・クローネンバーグ監督の『M. バタフライ』 (1993 年) です。 2 つの映画の登場人物は大きく異なりますが、男性の主人公が女性と間違えた男性 (『クライング ゲーム』では女装者、『M. Butterfly』では京劇の俳優) に恋をしますが、両映画の中心となるシーンは同じです。恋人の本当の性別を知った男性主人公のショックと苦しみを描いています。もちろん、「M.バタフライ」における男性の女性に対する悲劇的で楽しく混乱した幻想こそが、男女間の本当の感情ではないのか、という反論もあるだろう。この映画の感情はすべて男同士のものですが、この奇想天外な展開の裏に隠されているのは女装男子への同性愛ではないでしょうか？この意味で、『M.バタフライ』は明白なことを認めようとしないという点で不誠実である。しかし、この解釈では、「M.バタフライ」（「クライング・ゲーム」を含む）の本当の謎、つまり主人公と女装パートナーの間の絶望的な愛が、どうして異性間の関係よりも優れているのかを説明することはできない。 ? His love is more genuine?言い換えれば、『クライング ゲーム』では、なぜ恋人の体の真実を知ることがこれほどの苦痛を引き起こすのでしょうか?それは主人公が外部の何かに遭遇したからではなく、ここで彼自身のエロティックな欲望を支える幻想の中心に直面したからです。この映画における女性への「異性愛」は実は同性愛であり、その愛を支えているのは女装男子としての女性の幻想である。ここで、幻想を断つということは、幻想の背後にある現実を見抜くことではなく、幻想そのものと向き合うことであることがわかります。これが完了すると、ファンタジーは私たちに対して何の力も持たなくなります。なぜなら、ファンタジーは汚れた秘密と同様、私たちの経験の透明な背景に対してのみ機能するからです。

ここでハイデガーの話に戻りますが、ハイデガーが「テクノロジーの本質」に言及するとき、彼は透明な背景上で現実と私たちの関係を構築する、基礎的なファンタジー建築について言及しているようです。ハイデッガーはこの「技術の本質」をゲシュテルと呼びましたが、このドイツ語の原義は「枠組み化」です。最も根本的な意味では、「テクノロジー」とは、機械の複雑なネットワークや機械に関連する活動を指すのではなく、逆に、これらの活動に従事するときに私たちがとる態度を意味します。西洋形而上学の最後の技術的パラドックスは、この構築モデルが建築そのものを危険にさらしていることであり、この過程において人間はもはや真の意味での人間ではなくなり、技術的操作の対象に貶められ、その特性を失うことになる。 of being ecstatically open to reality.それにもかかわらず、この危険は救済の可能性をも暗示しており、テクノロジー自体がその核心においては単なる構築様式にすぎないという事実を私たちが認識し、仮定することで、私たちはその克服を達成することができる――これがハイデガーが用いた方法である。ファンタジーを切り取ります。

この考え方に続いて、私たちはハイデガーのイベントの概念（ereignis）に来ます。ハイデガーの見解では、イベントは現実の世界の変化のプロセスとは何の関係もありません。それは、存在そのものの時代を作る症状、新しい「世界」の出現（つまり、すべてのエンティティが現れる意味の地平線）の出現を指します。このため、災害は常に行動/事実（[f]行為）の前に発生します：災害は人間の性質の自己破壊ではなく、人間の性質の破壊を技術の搾取に変える人間と自然の関係です。 ;災害は生態学的破壊と同じではありません。それどころか、それは私たちが根と家を失う一方で、地球を冷酷に搾取する可能性も得ることを意味します。大惨事は、私たちを生物遺伝学に支配された自動機械に還元することではなく、むしろこの見通しを可能にするまさに道そのものです。人類の完全な自滅は、自然を技術的搾取の対象の集合体として見ることの起こり得る結果です。これは、この本の次の目的地に私たちをもたらします。私たちの会話は、構造（つまり、現実の世界を見る方法の変化）としての出来事から、現実自体の劇的な変化として出来事として変わります。