[중국에서 온 다이렉트 메일] I READING은 독서를 좋아한다 영화의 리듬은 심장박동이다: 로베르 브레송과의 대화

카메라를 휘두르는 철학자이자 영화 언어의 혁신가인 로베르 브레송과의 권위 있는 인터뷰 모음집이 중국어로 출간되었습니다. 40년 창작의 정수와 영화 글쓰기에 대한 성찰, 예술과 삶을 묻는 속담 모음집이다.

제품의 특징

편집자의 선택

1. 20세기 프랑스 영화의 거장이자 영화 언어의 개혁자. 로베르 브레송은 20세기를 관통하는 영화의 전설로 미니멀한 영화언어와 독특한 미학으로 영화예술에 혁명을 일으켰으며, 고다르, 타르코프스키 등 거장들로부터 만장일치로 찬사를 받았으며, 또한 깊은 사랑을 받고 있다. 듀라스 등. 브레송은 평생 고작 14편의 영화만 남겼지만 수많은 영화사 고전을 창조했고 수많은 국제영화제 상을 수상하며 영향력이 컸다.

2. 로베르 브레송과의 권위 있는 인터뷰 모음집, 40년 창작의 정수를 응축한 격언 모음집, 영화와 예술 애호가들을 위한 바이블. 이 책은 브레송이 40년이 넘는 영화인생 동안 나눈 중요한 대화들을 모아 브레송의 미망인 밀레나 브레송이 직접 편찬, 편집한 책이다. 이 책에서 브레송은 영화 창작, 문학 각색, 영화 사운드트랙 등에 관해 이야기하며 자신의 독특한 영화 미학을 설명합니다. 각각의 모토에는 열정과 지혜가 가득하며, 영화와 예술, 삶에 대한 그의 철학이 담겨 있습니다. 브레송의 발자취를 따르고 싶은 영화인들과 거장의 예술적 삶을 탐구하고 싶은 영화예술 애호가들에게 책에 담긴 번뜩이는 생각들은 깨달음을 제공할 것이다.

3. 브레송 영화의 고전을 복원한 40장의 귀중한 이미지가 포함되어 있으며 절묘한 제본 디자인은 소장용으로 적합합니다. 이 책에는 브레송 영화 스틸컷과 현장 작업 사진, 영화제 포스터 등 브레송의 고전적 이미지 40여 점이 담겨 있다. 바인딩은 유명한 디자이너 Shankawa가 작업하여 미적 즐거움을 선사합니다. 표지에는 영화 '젠틀 우먼(Gentle Woman)' 촬영장 사진을 사용해 질서와 아름다움을 보여준다.

간략한 소개

20세기의 위대한 영화감독 로베르 브레송은 미니멀리스트 영화 언어를 사용하여 인류의 정신적 세계를 글로 썼으며, 그의 독특한 미학은 세계 영화사에 지대한 영향을 미쳤으며 타르코프스키, 고다르 등 거장들로부터 찬사를 받았다. 이 조용하고 초연한 영화 현자는 천천히 예술의 길을 탐색했으며 일생 동안 단 14편의 영화만을 남겼습니다. 『영화의 리듬은 심장박동이다: 로베르 브레송의 대화』는 브레송의 40년 예술인생 중 중요한 대화를 모두 담은 권위 있는 대화 기록으로, 그의 미망인 밀레나 브레송이 직접 편찬하고 편집한 책이다. 창작 과정을 날실로, 영화 미학을 씨실로 삼은 이 책에는 카르티에 브레송의 예술과 삶에 대한 철학적 생각이 담겨 있으며, 모토 한 마디 한 마디가 간결하면서도 열정적이다. 이러한 생각은 영원의 불꽃과 같아서 순수하고 참된 예술을 향한 먼 길을 밝혀줍니다.

저자 소개

밀렌 브레송
본명은 마리-마들렌 반 데르 메르쉬(Marie-Madeleine van der Mersch)로 영화 '몽상가의 네 밤'(1972)의 조감독이자 로베르 브레송의 미망인이다.

목차

1 "홍보", 1934
서곡 003

2 "길티 엔젤", 1943
(영화) 작가가 필요해 011
장 질로두 016

3 "불로뉴 숲의 여성들", 1945
혼란과 충격 021
내부 가이드를 보자 025
장 콕토029
저주받은 영화들 영화제 031

4 <시골 신부의 일기>, 1951
두 세계 사이037
이런 모험이 나를 유혹한다 040
보고 들어라 044
시를 쓰듯이048

5 <죽음의 행>, 1956
바람은 가고 싶은 곳으로 분다053
새로운 표현방식 064

6명의 소매치기, 1959년
손, 사물, 눈에 관한 영화069
영화의 리듬은 심장박동이 되어야 한다074
진짜 082만을 포착하라
미스터리를 접하다 088
시와 진실은 자매이다098

7 “잔다르크의 재판”, 1962
눈에 보이는 초자연적 현상에 대한 지식105
이보다 더 잔인하고 가슴 아픈 일이 있을지 모르겠습니다113
이것이 바로 영화 자체가 요구하는 것입니다115
감정이 우리의 유일한 지침이 되어야 합니다122
아름답고 우아하며 재능 있고 현대적인 잔다르크: 보기 드문 자유의 신비주의자131
그녀를 더 가깝고 현실적으로 만들기 위해140
전류가 흐르게 하려면 전선의 바깥 껍질을 벗겨내야 합니다146

8 적응
드라마 창작의 측면: 각색 155

9 “발타자르에게 무슨 일이 일어났는가”, 1966
순결하고 고요하고 고요하고 거룩한 당나귀165
내가 만든 가장 자유로운 영화이자 나 자신에게 가장 많은 시간을 투자한 영화174
당신의 삶을 따라하기보다는 당신의 삶을 만질 수 있는 방법을 찾아보세요 199
도로는 220을 이동했습니다.

10 "무셰", 1967
오히려 초상화 화가의 방식으로237
Bernanos의 작업에서 나에게 어울리는 점은 그가 현실적인 것을 사용한다는 것입니다.
시 주석은 자신만의 초현실적인 241을 창조했습니다.
죽이는 시선 247

11개의 영화 사운드트랙
귀는 눈보다 훨씬 창의적이다255

12 <젠틀 우먼>, 1969
삶과 죽음의 대결 263
나는 여기 있고 그녀는 다른 곳에 있다 이 침묵이 너무 끔찍하다269

13 <몽상가들의 4일 밤>, 1972
예술은 사치가 아니라 필수품이다279
블루와 마룬 사이 285
사고 292를 찾고 있어요

14 “나이트 론슬롯”, 1974
과거를 현재로 되돌리다 299
나에게 깊은 인상을 준 것은 Launcelot의 매우 독특한 내면의 모험이었습니다303
충성과 배신 사이에서 갈등307
소리를 내는 철기 311
성배: 상향식으로 행동하는 지배자 315

15 “영화 글쓰기에 관한 노트”, 1975
당신은 당신의 예술을 알몸으로 선보입니다323

16 <아마도 악마>, 1977
상대 335
생략을 통해 시는 340을 관통할 수 있다

17 <돈>, 1983
오 돈이여, 눈에 보이는 하나님이시여! 347
영화는 끝이 없고 우리는 아무것도 하지 않는다 355

머리말

머리말
카메라가 나를 안내하게 해주세요...내가 가고 싶은 곳으로.

오랫동안 영화제작자들은 침묵을 지켰습니다. 특히 로베르 브레송의 경우는 더욱 그러하다. 그가 자신을 표현할 기회가 적다는 것은 아니다. 다른 많은 영화제작자들처럼 그도 상업적 가치가 있다고 판단되는 한 자신의 영화 홍보에 참여해야 한다. 브레송은 가끔 기꺼이 참여하기도 했는데, 이 책에서 나오는 인터뷰의 즐거움은 놀랍다. 브레송은 인터뷰에 매우 협조적이었지만 자신이 정한 규칙을 결코 위반하지 않았습니다. 몇몇 편집장들은 아직도 이를 기억하고 있어 이전에 예약해 두었던 지면을 엄격하게 줄여야 했다: 인터뷰가 끝난 후 브레송은 인터뷰를 다시 읽고 삭제, 수정, 다듬기를 했다. 10페이지 분량의 잡지 레이아웃 중 4페이지, 최대 5페이지만 남습니다.
인터뷰에 대한 리뷰는 그의 영화 제작 습관과 일치하지 않습니다. 그는 영화를 만지는 것을 좋아하지 않았기 때문에 편집실에서만이 아니라 영화를 보고 또 보고 편집했다. 그에게 영화는 분명히 숭배할 가치가 있는 것이 아니다. 일부 동료들과는 달리 그는 자신이 하고 싶은 말만 하고, 대화의 불길 속에서 자신의 생각이 소진되지 않게 하고, 경계 없이 대화를 거부했다. 모든 것에서 '명확한 것'을 찾고, '특징'을 좋아한다. 그는 공허한 말을 싫어한다는 점을 강조하기 위해 “네가 말하는 공허한 말은 다 갚으리라”는 성경 원문을 기꺼이 인용해 이 책을 처음 읽는 독자들에게 강한 감동을 선사할 것이다. 시간. 책 속 인터뷰는 브레송의 아내가 편집한 것이며 시간순으로 전개되어 있어 브레송을 이해하는 데 더 도움이 될 것이다. 비록 시간이 지나면서 그는 변했지만 실제 변화는 소수에 불과했다. 하지만 그는 여러 차례 지적했듯이 팬들이 자신을 어떻게 인식하는지에 동의하지 않는다.
이는 자기 해석의 기회가 없었거나 그가 따랐던 원칙의 본질과 중요성을 정확하게 설명할 기회가 없었기 때문이 아니다. 브레송은 끊임없는 인터뷰 요청에 결코 빠지지 않았다. 비록 이 인터뷰는 주로 다음과 관련된 비슷한 분야에 초점을 맞추었지만 말이다. A급 배우들. 1943년에 그는 “훌륭한 장인은 자신이 기획한 보드를 좋아한다”고 말한 적이 있다. ). 그에게 필요한 작업. 그에게 그러한 대화의 중요성은 그의 걸작 Notes sur le cinématographe(1975)가 증명하듯이 상속에 관한 것이었습니다. 이런 식으로 그는 "전선에서 피복을 벗기는"(모든 단서를 노출시키는) 작업을 수행했습니다. 이는 1963년 프랑스 영화 평론가이자 영화사학자인 조르주 사둘(Georges Sadoul, 1904-1967)이 그를 받아들인 내용이다.
] 인터뷰 중 원래 단어. 전류가 통과하도록 허용하는 유일한 방법은 "와이어에서 피복을 벗겨내는 것"입니다.
실제로 전류는 고속으로 이동하면서도 원활하게 흘러 스파크가 터지는 현상이 발생했다. 이 책에 담긴 인터뷰는 브레송의 팬은 물론 그의 뒤를 따르기를 꿈꾸는 미래의 영화제작자 모두에게 짜릿하고 흥미진진한 내용이 될 것입니다. 브레송은 후자에게 영화를 만들기 전에 영화에 대해 생각하는 것이 헛되지 않다고 상기시켰다. 이 제안은 지나친 것이 아니다. 정말 영화에 대해 생각하시나요? 카르티에 브레송이 "영화 쓰기"(cinématographe)에 대해 이야기했다는 것은 누구나 알고 있습니다. 그의 눈에서, 입에서, 그리고 그의 글에서 "영화"와 "영화 쓰기"는 완전히 다릅니다. 한 단어로 충분하다면 왜 다른 단어를 만들까요? 브레송은 이렇게 설명했습니다. "현재의 모든 영화를 집합적으로 '영화'라고 부르고, 영화 예술을 '영화 글쓰기'라고 부르자. 이 예술에는 고유한 언어와 방법이 있습니다."(1965)
이러한 구별을 하는 이유는 “'촬영된 드라마'를 영화로 여기려고 노력하지만, 그러한 영화는 가시적인 현장감, 현장감을 잃기 때문에 드라마의 흥을 완전히 잃게 된다”는 결론에 대한 확신에 있다. 살과 피의." 의미. 그러한 영화에는 그림자만 있을 뿐입니다. 드라마의 그림자입니다." (1957) 이 아이디어의 다양한 표현에 대한 또 다른 변형: "영화 캐릭터는 자신이 하는 것처럼 영화에 생명을 부여하지 않습니다. 하지만 영화는 이들 캐릭터에 생명을 불어넣을 수 있다. 드라마와 영화 글쓰기가 양립할 수 없다는 사실을 사람들이 깨닫는 데는 수년, 수십 년이 걸릴 것인가?"(1963) 50년 후, 드라마와 영화는 여전히 존재합니다. 계속해서 더욱 진지하게. 우리는 여전히 절망적인 희망을 품고 기다려야 하지만 브레송의 영화는 거기에 있다. 그의 40년 영화 경력 동안 그는 단 13편의 장편영화만을 만들었고 그 후 16년 동안 침묵했다.
1943년, "Les Anges du péché"(Les Anges du péché) 개봉 전날, 아무도 그의 영화 글쓰기에 관심을 기울이지 않았을 때 그는 대담하고 훈계하는 어조로 자랑스럽게 다음과 같이 선언했습니다. 우리가 동의하면 주저 없이 실수를 하게 될 것이라는 깊은 이해를 얻었고, 그러한 실수가 청중에게 감정을 불러일으킬 것이며, 우리가 능력 밖의 일을 하도록 이끄는 것과 유사한 감정을 유발할 것입니다."라고 그는 8년 후 더욱 분명히 밝혔습니다. "영화계는 '단순함'에 대한 편견이 있다. 그 편견을 깨뜨릴 때마다 그 효과는 충격적이다." 이 두 문장은 영화제작자로서의 그의 작업과 연구가 가져온 영감에서 나온 것일 뿐만 아니라, 그가 "칭찬받을 가치가 있다"고 생각하는 또 다른 영화감독(우리는 브레송 자신과는 거리가 멀다고 생각할 수도 있음)은 데이빗 린(David Lean)의 "마지막 날(The Last Day)"(Brief Encounter, 1945)이다. 카르티에 브레송은 영화에 대해 글을 쓰는 것뿐만 아니라 영화를 감상하는 방법도 알고 있었습니다. 그는 채플린의 이름을 자연스럽게 언급하고, 버스터 키튼을 언급할 때는 더욱 확고하게 언급한다.
시간이 흐르고 카르티에 브레송은 더 이상 극장에 가지도 않고 다른 사람의 영화를 보지도 않습니다. 가끔 후회할 때도 있었지만, 억지로 할 생각은 한 번도 없었다. 그는 1970년대 영화를 용납하지 않는 것 같았는데, 그는 자신이 "카르테포스탈리즘"이라는 별명을 붙인 영화로 인해 어려움을 겪고 있다고 생각했습니다. 이 질병의 대부분은 색상의 우월성과 지배력에서 비롯됩니다. 영화는 더 이상 브레송이 기대했던 감정, 영화 예술의 존재를 증명하기에 충분한 감정을 가져올 수 없습니다.
결국 감정은 영화 글쓰기의 존재 이유이다. "자신들이 보여주고 싶은 것은 행동이나 사건이 아니라 감정이다"(1951)라고 말한 이들에게 감정 자체에서 시작하여 화면에서 화면까지 감정의 경로를 추적하는 것 외에는 감정을 유도할 수 있는 다른 방법이 없다. 텍스트, 그리고 텍스트에서 카메라로: "감독이 진지하다면 그의 준비는 결과에서 원인까지 소스를 정확하게 추적하는 것입니다. 그러나 그는 청중에게서 가장 잘 포착하고 싶은 감정을 찾아야 합니다. 감동의 조합 이 길은 역행하는 길로 한걸음 한걸음 나아가야 한다 그 길에는 선택과 폐기, 삭제와 추가가 필요하며 이 길은 결국 근원에 이르게 될 것이다. 작품의 구성, 즉 작품 그 자체이다.”(1943) 이 사적이고 변함없는 여정에서 창작자의 축적된 경험으로 키워진 본능이 그를 모든 단계로 이끌 것이다. 그는 매 순간을 현실로 만들기 위해 필요한 결정을 내립니다. 아마도 다음과 같습니다. "영화는 부조리한 구성 요소가 너무 많아서 너무 많은 잠재력과 풍부한 조합과 구성을 가지고 있어서 종종 지옥처럼 복잡한 상황으로 이어집니다. 다행스럽게도 때로는 우리는 la nécessité intérieure라고 불리는 일을 합니다.”(1946) 그리고 Jean Renoir의 아버지인 Pierre-Auguste Renoir를 연상시키는 그 풍자는 (르누아르에 따르면 그의 아버지는 말이 원하는 것을 할 수 있도록 허용되어야 한다고 믿었습니다.) (대본) 개요부터 시작해서 카메라가 나를 인도하게 하고… 내가 가고 싶은 곳으로 가세요." 무엇도 멈춰서는 안 된다. 영화는 언제나 역동적이어야 한다. 영화를 이끄는 작가가 아니라 작가가 "감독이 촬영 전에 미리 계획을 세워서 스타처럼 잘 아는 배우들을 기용한다면 우리는 그들이 이런 영화에서 어떤 역할을 할지 정확히 알고 있었다"고 말했다. , 그러면 우리는 영화를 예술로 상상할 수 없을 것입니다." 이것이 즉흥 연주와 관련이 있을 수 있습니까? 아마도, "그러나 사전에 구상되고 매우 엄격한 틀 내에서"일 것입니다.
장 뤽 고다르(Jean-Luc Godard)의 질문에 카르티에 브레송은 이렇게 대답했다: "무언가를 바꾸고 싶다면 처음부터 명확하고 강력해야 합니다. 왜냐하면 무언가에 대해 명확한 이해가 없다면, 명확한 이해가 없기 때문입니다. 텍스트를 이해하지 못하고 텍스트가 없으면 우리는 당황할 수 있습니다... 영화의 가장 본질적인 것을 극도로 강력한 방식으로 구성하도록 강요할수록 영화 자체의 본질에 직면할 때 우리는 더 자유로워집니다." 이때 그는 “일을 먼저 하고 생각은 나중에 해야 한다”고 강조하기도 했다.
때때로 책은 영화제작자의 작업에 대한 자료를 제공하며, 이는 사람들이 책에 대해 게으르게 정의하는 주제보다는 책 자체와 더 관련이 있습니다. 한 프로듀서는 브레송에게 『Journal d'un curé de campagne』(Journal d'un curé de campagne)을 각색할 것을 제안했고, 이에 브레송은 이렇게 대답했습니다. "이 책이 나를 매료시킨 이유는 우선 줄거리와 구성 때문이었습니다. 주요 스레드는 모두 내부적입니다. 우연히도 제가 영화 제작에 있어서 같은 경로를 따르게 되었습니다. 사실 영화 속 액션은 내부적이어야 하고 점점 더 내부적이 되어야 한다고 생각합니다. 지금까지 사람들이 말하는 것은 움직임, 즉 우리가 영화에서 찾고 있는 움직임은 전체적으로 불안에 지나지 않습니다.”(1950) 브레송이 종종 문학 작품을 스크린에 적용한 이유도 초기에는 그러한 형식이 매우 편리했기 때문입니다. 기획 단계: "각색은 나에게 많은 시간을 절약해 주고, 또한 특정 주제에 대해 제작자와 즉각적인 합의에 도달할 수 있게 해준다."(1974) 카르티에 브레송이 조지 베르나노스를 두 번 각색했다는 점은 언급할 가치가 있다. : 프랑스 작가 조르주 베르나노스(1888~1948).
] 그리고 도스토옙스키의 작품. 베르나노스를 선택하는 이유는 무엇입니까? "베르나노스의 작품에는 분석이나 심리적 해석이 없이 등장인물의 특성화만 있을 뿐"이기 때문이다. Mouchette(1967)에서 Cartier-Bresson은 "베르나노스의 신념과 스타일"이 자신의 신념과 달랐음에도 불구하고 "찬란한 광채"를 발견했습니다. 도스토옙스키를 각색한 이유는 무엇입니까? "그가 가장 위대하기 때문이다." 그러나 각색의 선택은 자의적이지 않았다: Une femme douce(1969)와 Quatre nuits d'un rêveur(1971)는 모두 도스토예의 작품을 각색한 것이다. 급하게 완료됐다”, “매우 급하게 완료됐다”. 그러나 브레송은 "나는 도스토옙스키의 위대한 소설의 형식이 너무 완벽하기 때문에 감히 건드릴 수 없다. 작품을 온전하게 유지하지 않고서는 각색할 수 없다. 그 소설은 너무 복잡하고 너무 복잡하다. 너무 크다. 그리고 러시아 소설이기 때문이다"라고 직설적으로 말했다. 작업 속 러시아는 다른 시대에 속하지만 이는 그다지 중요하지 않습니다. 사실, "영화는 과거를 지운다."
영화 글쓰기는 항상 현재에 있습니다. 이것이 브레송이 자신의 예술을 창조한 첫 번째 진실입니다. 이 진실에 대한 예리한 인식은 브레송의 작품을 단순한 찬송가라고 부를 수 있는 이유 중 하나이기도 합니다. 시인은 언어를 갈고닦아 눈에 띄지 않는 단어를 선택하는 경우가 많다. 가장 일반적이고 일반적으로 사용되는 단어는 그 적합성으로 인해 갑자기 유난히 눈부신 광채를 발산하게 된다." 간단한 단어에만 찬양, 심지어 열렬한 찬양도 할 수 있다. 평범함은 사람들을 감동시킬 수 있고 인간의 본성을 뼈속까지 감동시킬 수 있습니다. 브레송은 이를 확신했고 영화 글쓰기를 통해 이를 가능하고 이해할 수 있게 되었습니다. 그러나 첫 번째 전제는 영화제작자들은 이미지나 사운드의 단일 프레임이 아무것도 아니라는 것을 처음부터 이해할 수 있다는 것입니다. 이것은 브레송이 화가로서의 경험을 통해 얻은 깨달음이기도 합니다. 존재는 사물을 창조하는 것들 사이의 관계이다.”(1966) 한때 화가였던 사람은 앞으로도 계속 화가일 것이기 때문에 브레송은 “분명히 나를 따라다니면서도 나를 회피하게 만든 그림은 여전히 ​​나에게 영향을 준다. " 그리고 이 발견은 다음과 같습니다. "나는 이미지가 더 평범할수록 표현력이 덜하고 다른 이미지와 접촉할 때 변경하기가 더 쉽다는 것을 알았습니다. 어떤 시점에서는 그러한 변경이 매우 필요합니다. 그렇지 않으면 예술은 없어.”
이처럼 카르티에 브레송의 행로는 다음과 같이 명확하게 정리된다. “내가 추구하는 것은 움직임, 말, 모방을 통한 표현이 아니라, 리듬과 이미지, 위치, 관계, 양의 결합을 통한 표현이다. 이미지의 가치 첫째는 교환이다. 이러한 교환이 가능하려면 모든 이미지에는 공통점이 있어야 하고, 모두 일종의 통일성을 구축하는 데 참여해야 합니다. 이것이 바로 제가 캐릭터를 유사하게 만들고 모든 배우가 모두 특정 방식으로 대화하도록 요구하는 이유입니다. 방법." (1951)
이제 배우들의 목소리와 대사에 대해 이야기해 보겠습니다. 브레송은 왜 배우들을 "좋아하지 않는가", 심지어 왜 그들을 "경멸하는가"에 대한 질문을 몇 번이나 받았습니까? 그러한 질문에 대한 그의 대답은 결코 변하지 않았습니다. 모든 것은 행동보다는 감정을 기록하고 싶은 그의 열망에서 시작됐다. “감정의 영역에 입문한 전문 배우에게 카메라를 들이댄다면 그 사람은 이상하게 불편함을 느낄 것이다. 영화 제작 과정에서 사실과 사건을 우선시하는 그의 습관, 즉 그의 기술, 기발함, 재능이 내가 그에게 요구하는 것을 방해하고 있었습니다. 그리고 반면에 나는 이상함을 느꼈습니다. 우리를 마스크처럼 완전히 가로막고 있다." 그러므로 '영화 글쓰기'는 '영화'로 축소되고, 이로 인해 예술은 사라진다. 창조보다는 재생산." (1966) "길티 엔젤스"의 유명한 여배우들에 대해 이야기할 때 그는 여전히 이 여성들은 "더 이상 살아있는 사람들이 아니다"라고 말하곤 했습니다.
브레송은 이들을 '배우'라기보다는 '주인공'(protagoniste), '모델'(modèle)이라고 부르는 것을 선호한다. 먼저 그들은 "선택"한 다음 "수행하기보다는 자율적으로 행동하도록 안내하고 요청"해야 합니다. 그는 "잔다르크의 재판"의 출연자 중 한 명에게 "혼자서 말하는 것처럼 말하세요"라고 조언했습니다. 브레송은 다른 곳에서 주장했듯이 "그들은 스스로를 지도할 수 있다"고 확신했습니다. 카르티에 브레송은 주장된 대로 공연자들에게 단조로운 어조로 말하도록 강요했습니까? "선의 억양이 직선이 아니지만 사실이어야합니다. 내가 말하고 싶은 것은 Qiqie입니다." Qiqie, 특정 소리만큼 정확합니까? 예, 대화는 "문학적이지도, 극적이지도, 평범하지도 않아야 합니다" - "이상적으로는 말 목걸이에 있는 종소리가 말과 함께 울리거나 벌의 윙윙거리는 소리가 들리는 것처럼 대화가 등장인물과 함께하는 것이 이상적입니다." 꿀벌들.”
벌이든, 말이든, 당나귀 발타자르이든, 중요한 것은 그것이 모두 우연이고 그것이 바로 카르티에 브레송의 방식이라는 것을 다른 사람들에게 납득시키는 것입니다. 로베르 브레송은 동물을 사랑했고 동물에 대해 자주 언급했지만 다음과 같이 말했습니다. "나는 내가 입양한 개 앞에서 한 번을 제외하고는 악마의 존재를 본 적이 없고, 오히려 느껴본 적이 없습니다. 나는 동물을 사랑하지만 개를 가능한 한 빨리 없애려고요." (1967) 그 한번은요? 아니요, 사실 그는 다른 곳에서 그것에 대해 두 번 언급했지만 자세히 설명하지는 않았습니다. 개, 보세요. 잔다르크가 처형당했을 때 우연히 광장을 지나가던 개처럼, 샹젤리제 거리든 어디든 모인 군중 속에는 늘 개 한 마리가 지나갈 것이다. 카르티에 브레송은 개를 발견하고 사진을 찍었습니다. 그렇습니다. 항상 개 한 마리와 비둘기 떼가 있습니다. 잔다르크가 죽는 순간 갑자기 날아온 비둘기처럼 말이죠. 프랑수아 레지 바스티드의 주장과는 달리 그것은 흰비둘기가 아닌 평범한 비둘기였다. 브레송은 바스티드가 비둘기에서 자신이 좋아하지 않는 무엇인가의 상징을 보았기 때문에 분노했습니다. 그는 모든 상징을 싫어합니다. 흰 비둘기, 아니 그냥 일반 비둘기 몇 마리가 거기에 있었다. 이 경우 브레송의 반응은 다소 과했을 수도 있는데, 잔다르크의 영혼이 하늘로 날아올랐을 때 흰 비둘기는 심지어 평범한 비둘기까지...
어쨌든 이 책에 제시된 모든 대화와 마찬가지로 이 대화는 브레송이 대화 상대에게 아첨하는 것을 거부했음을 보여줍니다. 아마도 다른 모든 사람들처럼 카르티에 브레송도 다른 사람들을 기쁘게 하고 싶었을 것입니다. 그러나 그는 어떤 대가를 치르더라도 그렇게 하지 않았습니다. 브레송의 영화는 드레이어를 연상시킨다. Dreyer에 대해 물었을 때 그는 다시 화를 냈습니다. "Dreyer와 나는 완전히 반대입니다. 그는 내가 사용하기를 거부하는 극적인 기법을 사용합니다. 그는 캐릭터를 내면화합니다. 즉, 그는 캐릭터를 마음으로 묘사하기보다는 마음을 통해 묘사합니다. 그러나 이를 달성하기 위해 그는 전문 배우의 음성 효과, 움직임 및 모방에 의존하는데, 나는 결코 받아들이지 않을 것입니다." (1966) 사실 The Saint 잔다르크의 캐릭터는 브레송을 드레이어에게 더 가깝게 만듭니다. 까르띠에 브레송이 책에서 가장 불안한 예감 중 하나인 잔다르크의 재판을 촬영하기 훨씬 전인 1945년에 잡지 Ciné-Miroir의 한 기자(익명)가 촬영 세트장을 방문했을 때 bois de Boulogne(Les Dames du bois de Boulogne), 그는 Cartier-Bresson이 직장에 있는 것을 보았고, 이는 그에게 "La Passion de La Passion de"를 ​​읽으면서 마리아 팔코네티 드레이어(Maria Falconetti Dreyer)의 영감 표현으로 "Les Dames du bois de Boulogne"을 촬영했던 것을 상기시켰습니다. 잔다르크'. 기자는 "그러나 이는 감상일 뿐이다. '불로뉴 숲의 여인들'은 잔다르크의 비극과는 거리가 멀기 때문이다. 이 영화는 좀 더 세련되고 우아한 분위기와 환경을 갖춘 영화다. " 사실 브레송은 누구에게도 의지하지 않았고 자신에게 미치는 영향을 피하기 위해 최선을 다했습니다. 그는 모든 인상을 깊이 의심했습니다. 그는 혼자 있는 것을 좋아하고, 그렇습니다.
다른 사람들의 눈에 브레송은 항상 혼자였습니다. 영화가 개봉되기 전, 심지어 영화가 구체화되기 전에도 그는 항상 자신의 영화를 혼자 마주했습니다. "아마도 대부분의 제작자가 생각하는 것과는 달리, 우리가 더 많이 자신을 위해 일할수록 더 많은 시청자에게 다가갈 수 있습니다." 자신처럼 똑똑하다고 여겨지고 영화에 관심을 갖고 영화에 대한 수요가 높은 청중에게 다가갈 수 있도록 스스로 일하세요. "Un condamné à mort" s'est échappé), 어떤 사람들은 그것이 믿기지 않는다고 생각했습니다. 카르티에 브레송은 관객에 대해 이렇게 말했다: "우리는 저속한 방식으로 관객을 사로잡을 수 있고 때로는 그럴 때도 있습니다. 그러나 우리가 더 높은 곳에서 시작하면 관객을 더 강한 방식으로 감동시킬 수 있습니다."(1957) 이것이 문제이다. 상호 존중과 신뢰의. 먼저, 우리는 프로듀서의 신뢰를 얻은 다음 같은 입장에 서야 했습니다. 그러나 상호 동의한다고 해서 코스가 완전히 계획된 것은 아니며, 포기하는 법을 배워야 하는 경우가 많습니다.
"Lancelot du Lac"(Lancelot du Lac, "Lancelot the Knight"라고도 번역됨)의 촬영이 마침내 완료되기 전에 Cartier-Bresson은 수년 동안 그것을 계획해 왔습니다. 그는 "La Princesse de Clèves"(La Princesse de Clèves)를 촬영하고 싶었지만 결국 프랑스 감독이자 시나리오 작가인 Jean Delannoy [역자 주: Jean Delannoy(1908-2008)]에게 촬영이 주어졌습니다.
]; 그는 이탈리아 영화제작자 디노 데 로렌티스 [번역자 주: 디노 데 로렌티스(1919-2010)]를 준비했었다.
]의 영화 '라 제네즈'(세계의 탄생부터 바벨탑까지)는 이탈리아에서 수개월을 보내며 많은 정원사들을 이끌고 지상 낙원을 설계하고 건설했지만 제작자가 마음을 바꿔 대신 존 휴스턴의 작품에 자금을 조달했다. 성경: 태초에. 브레송은 마지막까지 그의 비전을 위해 노력했지만 영화는 결코 빛을 보지 못했습니다. 이 책은 또한 함정으로 가득한 험난한 길을 따라 해마다 브레송의 고된 여정을 리뷰합니다. 그러나 브레송은 이러한 어려움에 대해 오래 고민하지 않았기 때문에 이 영화는 그가 1957년 인터뷰에서 말한 '미지를 향한 움직임'과 놀라울 정도로 유사하다. 카르티에 브레송은 자신이 보여주고 싶은 것을 영화만이 보여줄 수 있다는 것을 깨달았고, 촬영이 끝날 때까지 폴 발레리(Paul Valéry)를 따라가는 것 외에는 이런 것들에 대해 거의 아는 것이 없었다. , 프랑스 작가, 시인, 철학자.
]의 문장 - "성공한 것은 실패한 것에서 변화된다." 카르티에 브레송은 이 문장을 기쁘게 인용하며 훌륭하다고 생각했습니다. 1966년 <창세기> 촬영 계획이 무산된 다음 날, 카르티에 브레송은 “나는 계속 촬영하고 싶지만, 이에 대해 깊은 분개심을 느낀다”는 말을 남겼다.
그의 분노든 그를 사로잡은 열정이든 모두 이 대화에 흔적을 남겼습니다. 그러나 열정은 가라앉고 분노는 잿더미로 타오르고 있습니다. 이 책에서 말하지 않은 것의 대부분은 말한 것만큼 중요합니다. 보세요, 아마도 이것은 로베르 브레송(Robert Bresson)의 말과 일치할 것입니다. 왜냐하면 그는 한때 "영화의 예술은 보여주지 않는 데 있다"고 말했기 때문입니다.
브레송은 왜 50mm 이외의 렌즈를 사용하지 않느냐는 질문에 "언제든지 렌즈를 바꾸는 것은 언제든지 안경을 바꾸는 것과 같다"고 답했다. "물건을 잡으려고" 하려고 합니까?
브레송 자신의 말로 끝나는 것을 피하기 위해 마거리트 뒤라스의 평가로 요약해보자: "지금까지 사람들이 시와 문학을 통해 창조해 온 것을 브레송은 영화로 해냈습니다. 브레송 이전에 영화는 기생적이었다고 말할 수 있습니다." 그리고 다른 예술에 종속됩니다. 브레송과 함께 우리는 순수한 영화, 즉 이 사람에게만 속한 영화에 들어섰습니다."

파스칼 메리조

온라인 평가판 읽기

전주곡
빈센트 피넬(이하 피넬): 어떤 사람들은 이렇게 말합니다.
화가셨고, 그림도 팔고, 전시회에도 참여하셨는데...
로베르 브레송(이하 브레송): 그렇습니다. 나는 예전에
화가, 아직도 그렇습니다. 그림은 나에게 많은 이점을 가져다 주고, 영화를 만들도록 동기를 부여해 주고,
그리고 그 방법을 가르쳐 주었습니다.
피넬: 사진도 찍으셨나요?
브레송: 저는 사진을 거의 찍지 않습니다. 몇 달 동안 나는 Froward에 있었어요
그는 Waugh Street에 있는 자신의 스튜디오에서 얼굴과 정물에 조명을 비추고 사진을 찍으며 시간을 보냈습니다.
그 중 두세 장의 사진이 신문에 게재되었습니다.
Pinel: 당신은 초현실주의 운동에 가까웠나요?
브레송: 별로 가깝지는 않아요. 나는 아라곤과 같은 몇몇 초현실주의자들을 알고 있었습니다.
(루이 아라곤). 막스 에른스트와 나는 친구였습니다.
피넬: 어떻게 영화계에 입문하게 됐나요?
카르티에 브레송: 나무 위의 움직임처럼 영화에서 움직이는 모든 것이 나를 매료시킵니다.
잎. 나는 매일 밤 영화관에 가요. 나는 직접 영화를 만들고 싶었어요. 내 거
내 친구 롤랜드 펜로즈 경(Sir Roland Penrose)은 초현실주의자였습니다.
나중에 그는 피카소에 관한 아주 유명한 책을 썼고, 그 책에 아낌없이 자금을 지원했습니다.
나는 홍보를 촬영합니다. 그 당시의 구체적인 상황은 더 이상 기억나지 않습니다.
세월이 많이 흘렀지만 영화가 흥행하지 못했다는 사실은 또렷이 기억난다. 그들은 원한다
원래 국무총리 접대에 활기를 불어넣기 위해 사용된 노래 3곡을 삭제해주세요.
세 번의 시상식 분위기는 좋았지만, 좀 과하다는 생각이 들었다. 그랬어요. 하지만 이것은
우선 총리 본인의 행동이 약해졌고, 많은 장면이 삭제됐다. 이것들
특히 두 번째와 세 번째 의례 장면의 부재는 영화의 지속 시간을 단축시킨다.
긴. 그럼에도 불구하고 이 영화는 다양한 내용으로 구성되어 있기 때문에 볼 가치가 있습니다.
그것은 총리의 불행이고, 더 중요하게는 조작을 거부하는 축하 물품의 불행이다.
피넬: 제목은 어떻습니까?
브레송: 제목을 바꾸라고 했는데 거절했어요. 나도 모르게
제목은 흔적도 없이 교체되어 영화의 흔적이 완전히 사라졌습니다. 어떤 사람들은 내가 생각했다
경험도 없이 처음으로 촬영한 영화를 다시는 보고 싶지 않아요. 정확하게
오히려 나는 아직도 이 작품에 대한 애착과 강한 호기심을 갖고 있다. 언제
공보회복에 대한 좋은 소식을 전해주셨을 때 정말 기뻤습니다. 나
나는 영화가 어떤 것인지 알고 있었지만 그것이 나에게 어떤 영향을 미칠지는 몰랐습니다.
이런 임팩트.
피넬: 그것이 당신에게 어떤 영향을 미쳤나요?
카르티에 브레송: 나는 이제 사물을 포착하고 그룹화한다는 사실에 매우 놀랐습니다.
조합하는 방식이나 샷을 연결하는 방식은 그때와 똑같습니다. 나는 매우 행복 해요
위너의 음악을 즐겨보세요. 내 생각에는 그의 음악은 완전히 허구적인 상황을 설정하는데 완벽하다.
현실세계에서 펼쳐지는 영화.
Pinel: 어떤 사람들은 당신이 한때 르네 클레어의 어시스턴트였다고 하더군요?
브레송: 네, 누군가 그런 말을 한 적이 있다는 걸 정확히 압니다. 이건 말도 안 돼요.
실제로 르네 클레르는 조르주 네보와 저를 초대했습니다.
"Air pur"라는 스크립트를 작성했습니다. 우리는 이틀 연속으로 거기에 갔다.
그러나 전쟁이 발발하고 영화는 제작되지 않았다.
피넬: '퍼블릭 어페어'와 두 번째 영화 '길티엔젤스' 사이
9년 차이. 그동안 Good에서 대본과 대사의 공동 작가로 출연하셨는데요.
여러 영화의 오프닝 크레딧.
브레송: <퍼블릭 어페어>의 실패로 인해 다른 영화를 만들 수 없게 되었습니다. 하지만
내 친구 Corniglion-Molinier 덕분에 나는 그의 여러 행사에 참여할 수 있었습니다.
그는 계속해서 Antoine Saint-Exupéry가 제작한 영화의 각본을 썼습니다.
드 생텍쥐페리의 택배 sud. 사실대로 말하자면,
Public Affairs의 노래를 쓴 사람은 André Josset이었습니다.
잘! 모두 삭제되었습니다! 우리는 영화 속 대사도 함께 썼습니다. 내 친구
Pierre Charbonnier는 나의 세트 장식가였습니다. 하나
젊은 보조 편집자도 제가 영화 전체를 편집하는 데 도움을 주었습니다.
"영화 '공보'의 발견에 대하여"
시네마테크 프랑세즈, 1987년 6월

책 발췌 그림