故宫的古物之美

国家宝藏的前世今生，故宫艺术的典藏读本

了不起的中国古物，说不尽的华夏历史，再现一段文明的营造之美

故宫博物院院长单霁翔力荐，收录故宫及海内外博物馆近百幅高清详图

关于“古物”，祝勇这么说：

我把这些物质称作“古物”，而不是叫作“文物”，正是为了强调它们的时间属性。每一件物上，都收敛着历朝的风雨，凝聚着时间的力量。

关于“美”，祝勇这么说：

美不是奢华，不与金钱等值。美，是一种观念，一种对生命的态度，是凡人的宗教，是我们为烟火红尘里的人生赋予的意义。了解这一点，我们才能真正体会古物之美。

《故宫的古物之美》是祝勇继《故宫的风花雪月》《故宫的隐秘角落》《在故宫寻找苏东坡》之后推出的又一部“故宫美文”。在这本书中，祝勇选取了18件故宫藏品，以18篇散文讲述一件件国家宝藏的前世今生，连缀起一部故宫里的艺术史，再现中华文明的营造之美。祝勇笔下的“古物”通过一个时代的物质载体，折射同时代的文化精神。这是对我们古老文明的惊讶与慨叹，是一种由文化血统带来的由衷自豪。

全书收录故宫及海内外博物馆近百幅高清详图，内文采用超感纸四色印刷，精装壳封采用麻布纹纸辅之以烫金工艺，精装外封采用雅丝纹纸辅之以高精度印刷工艺，做工精良。

祝勇已经着魔一般陷入了昨天的文化里。这样的人不多。因为一部分文人将其视做历史的残余，全然不屑一顾；一部分文人仅仅把它作为一种写作的素材，写一写而已。祝勇却将它作为一片不能割舍的精神天地；历史的尊严、民间的生命、民族的个性、美的基因和情感的印迹全都深在其中。特别是当农耕社会不可抗拒地走向消亡，祝勇反而来得更加急切和深切。他像面对着垂垂老矣、日渐衰弱的老母，感受着一种生命的相牵。我明白，这一切都来自一种文化的情怀！

——冯骥才（作家）

故宫历史浓厚、人文荟萃，器具精美，是真正的“谈笑有鸿儒，往来无白丁”。祝勇整日与苏黄米蔡为伍，与沈文唐仇为伴，他对中国文化的认知，有了一个妥帖的释放点，也为他未来寻得了一个可靠的基础。但说到底，还是他的心静。他说，他在故宫的大部分时间，是在图书馆里度过的，他读的书，大多是繁体竖排没标点的。在这争名逐利的世上，他能不为利益所动，沉潜在中国文化的魅力里，致力于读书做学问，颇有《楚辞》里“众人皆醉我独醒”的气势，在浮躁的今日，更显出一种风度。

——俞晓群（出版人）

……祝勇则是深省静穆，像江南深深的小巷，像巷尾微澜的古井，自是一派闲静。祝勇的为人为文多是冷冷的不动声色，但很干净——气味很干净，心灵很干净，其中蕴有足够的真诚和内在的激情，有一种特殊的诚恳在里面，是那种我喜欢的有真正感情的人，当然带着坦然的目光（指目光中没有任何企图），带着一种北方男人的力量……

——冷冰川（艺术家）

自序 故宫沙砾

它是对我们古老文明的惊讶与慨叹，是一种由文化血统带来的由衷自豪

第一章 国家艺术

青铜器原本并不是“青”色，而是熟铜般的颜色

第二章 酒神精神

当后人轻轻挖开那些温湿的泥土，就会呼吸到从前朝代的味道

第三章 动物妖娆

一只小小的仙鹤，似乎要把壶体的重量化为虚无

第四章 人的世界

在战国时代，一定有人发现了战争的娱乐性质

第五章 巨像缺席

这些兵马俑，于是成为秦始皇所设计的“未来世界”的一部分

第六章 案头仙境

那时的人对世界所知甚少，这从反向上激发了他们对世界的想象

第七章 绝处逢生

文字落在竹简上，就像雪落在地上，被大地迅速融化和接收

第八章 犹在镜中

镜子里的美貌，后人永远无法知晓

第九章 命若琴弦

在魏晋，男神已经取代楚辞汉赋里的女神，成为身体与灵魂双重完美的代言人

第十章 铁骑铜鐎

一件鐎斗，让那个时代的军中岁月，一下子眉目清晰起来

第十一章 裘马轻肥

大唐帝国的裘马轻肥，在酒意微醺中，滑过李白的诗句

第十二章 女性逆袭

这件唐代陶彩绘女俑，是我们文明里的维纳斯

第十三章 白衣观音

它净如圆月、眼睑低垂的慈悲样貌，足以跨越千年光阴

第十四章 雨过天晴

它们是日常生活的道具，是生活中最亲切的那一部分

第十五章 一把椅子

中国人把流水造在家具里，那样不动声色，又天衣无缝

第十六章 天朝衣冠

不知道她们是在用繁花来注释自己的生命，还是在用自己的生命来供养繁花

第十七章 踏雪寻梅

一件古老的漆器，让我升起对生活的无限渴望

第十八章 回到源头

在我们的文明里，《诗》才是光

中国的青铜器，一出场就成了“国家艺术”，成了国家力量的象征。这不仅因为青铜器象征着财富，更因为它本身就是财富。科学家用摄谱仪对二里头青铜爵进行成分分析，发现其中92%是红铜，7%是锡。这两样金属，在当时无疑是贵金属。夏商时代，数以千计、万计的奴隶，分散在深山荒野，寻找着铜锡矿藏。甚至有学者分析，“这或许是导致夏、商都城频繁迁移的原因之一”。

在那个时代，一座都城可以没有壮阔的宫殿，却不能没有华丽的鼎，因为它，已经成为王朝正统性的象征。有人用“纪念碑性”（monumentality）来指明了鼎的重大意义：一方面，它具有内在的纪念性和礼仪功能；另一方面，它通过青铜的坚硬质感，克服权力的易碎性，使它得以永垂不朽。

但是，商朝并没有像他们希望的那样永垂不朽。这个王朝在这座最后的都城度过了最后二百七十三年之后，在第三十代商王帝辛（也就是人们所说的商纣王）的淫乱中，土崩瓦解了。纣王宠爱妲己，让一个名叫涓的乐师专门为她制造淫乱之声，然后他们一起，沉浸在“北里之舞，靡靡之乐”中。当然他最重要的发明，是他招来大批戏乐，聚集在沙丘，然后“以酒为池，以肉为林，使男女裸相逐其间，为长夜之饮”。

——第一章：国家艺术

时代的暗夜里，只有张华在秉笔嫉书。

那时候的张华，官至右光禄大夫，还没有被斩首灭门，用《晋书》里的话说，“名重一世” 。杨芷死后，他立即写下一篇文章，用来批评和规劝贾南风。

一千七百多年后，我坐在书房里，翻开书页，找到了那篇《女史箴》。张华说：

人咸知修其容，而莫知饰其性；性之不饰，或愆礼正；斧之藻之，克念作圣。……

意思是说，每个人都知道打扮外貌仪表，却不知道也要修饰内存的本性；如果不作内心的修炼，就会失态失礼；只有时时照镜子、洗洗澡、出出汗，人品性格才能日趋完美。

镜子，这日常生活的用具，在中国文学与绘画中，被转换成对历史与正义的隐喻。

到了东晋，有一个名叫顾恺之的大画家，将《女史箴》画成《女史箴图》【图8-3】【图8-4】。

在中国人的观念中，历史是一面更大的镜子，所有的善、恶、美、丑，在它面前都无所遁形。假如说实物的镜子为我们观察自己增加了空间的视角，那么历史这个虚拟的镜子就为我们认识自己拉开了时间的纵深，在亘古无垠的时间里，在“前不见古人，后不见来者”的苍茫中看见历史、确认自我的存在，而不至于永远囚禁在个人经验的狭窄牢房内。透过历史这面镜子，中国人不仅可以看清自己的当下，还可以看到自己的过去和未来。

——第八章：犹在镜中

所幸在今天的故宫，存着一件宋代妆窑天青釉弦纹樽【图14-2】，让我们在千年之后，看得见宋徽宗最爱的颜色，而不至于像当年的瓷工，对着“雨过天晴云破处”的御批，不知所云。

没有什么器物比唐三彩更能代表大唐热烈、奔放的性格，也没有什么器物比汝窑瓷器更能代表北宋文人清丽、深邃的气质，一如这件天青釉弦纹樽，虽是仿汉代铜樽造型，但它不再像青铜器那样，以张牙舞爪的装饰纹样吸引眼球，而是以瓷釉作为美化器物的介质，色泽清淡含蓄，胎质细腻，造型简洁脱俗，釉面上分布着细密的裂纹，术语叫开片，俗称蟹爪纹或冰裂纹，那是由于胎、釉膨胀系数不同而在焙烧后冷却时形成的裂纹，汝窑瓷器在烧成后，这样的开裂还会继续，这使汝窑瓷器一直处于细小的变化中，似乎器物也有生命，可以老出皱纹。

唐的气质向外的、张扬的，而宋的气质则是向内的，收敛的——与此相对应，宋代的版图也是收缩的、内敛的，不再有唐代的辐射性、包容性。唐朝的版图可以称作“天下”，但宋朝只据有中原，北宋亡后，连中原也丢了，变成江南小朝廷，成为与辽、西夏、金并立的列国之一。唐是向广度走，宋则是向深度走。正是由于唐代有广度，使佛学发展，刺激理学兴起，才使宋有了深度。这变化反映在诗词、绘画上，也反映在器物上，所以，“晚唐以降，青绿山水盛极而衰，水墨山水取而代之，好比是绚烂的唐三彩隐入时间深处，天青色的宋瓷散发出形而上的微光。”

——第十四章：雨过天晴

“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”

河流、鸟鸣、美女、君子。这几个意象，把我们带回中国艺术长河的上游。

那是一个黎明，世界空阔，飞鸟带着清越的叫声划过天际。树林里的每一片叶子都湿漉漉的，万物生长显出自然焕发的本能。女人的身影从岸边闪过，轻风吹起，裙衫拂动，河水逆光勾勒出她身体的线条，让打量她的男子怵然心惊。这是我们这个民族的文化经典为我们描述的最初的画面，比世界上任何国家的经典都美。

上帝说，要有光。

其实，时光并没有光，它有时只是一条幽暗的隧道。

在我们的文明里，《诗》才是光。

对于《诗》，中国人给予了圣经般的地位，称作：

《诗经》。

——第十八章：回到源头

一

我不知道本书的写成，有多少是出于刊物主编的威逼与利诱，有多少是出于自愿，因为在写过故宫书画和建筑之后，我隐隐地有了写故宫“古物”的冲动。

有一点是明确的：这注定是一次费力不讨好的努力，因为故宫收藏的古物，多达一百八十六万多件（套）。我曾开玩笑，一个人一天看五件，要全部看完，需要一千年，相当于从周敦颐出生那一年（北宋天禧元年，公元1017年）看到现在（公元2017年）。这实在是一件幸福的烦恼：一方面，这让故宫成为一座“高大全”的博物馆，故宫一家的收藏，已接近全国文物总量的一半，而且超过90%是珍贵文物，材美工良，是古代岁月里的“中国制造”；另一方面，这庞大的基数，又让展示成为一件困难的事，迄今为止，尽管故宫博物院已付出极大努力，文物展出率，也只有0.6%。也就是说，有超过99%的文物，仍难以被看到，虽近在咫尺，却远似天涯。至于书写，更不能穷其万一——本书所写十八篇，是一百八十六万的多少分之一呢？这让我感到无奈和无力。这正概括了写作的本质，即：在庞大的世界面前，写作是那么微不足道。

二

这让我们懂得了谦卑。我曾笑言，那些给自己挂牌大师的人，只要到故宫，在王羲之、李白、米芾、赵孟頫前面一站，就会底气顿失。朝菌不知晦朔，而蟪蛄不知春秋，这不只是庄子的提醒，也是宫殿的劝诫。六百年的宫殿（到2020年，紫禁城刚好建成六百周年）、七千年的文明（故宫博物院收藏的文物贯穿整个中华文明史），一个人走进去，就像一粒沙被吹进沙漠，立刻就不见了踪影。故宫让我们收敛起年轻时的狂妄，认真地注视和倾听。

故宫让我沉静——在这座宫殿里，我度过了生命中最沉实和安静的岁月，甚至听得见自己每分每秒的脉博跳动；但另一方面，故宫又让我躁动，因为那些逝去的人与事，又都凝结在这宫殿的每一个细节里，挑动我表达的欲望——

我相信在它们面前，任何人都不能无动于衷。

三

我把这些物质称作“古物”，而不是叫作“文物”，正是为了强调它们的时间属性。

每一件物上，都收敛着历朝的风雨，凝聚着时间的力量。

正像1914年在紫禁城内成立中国第一个皇家藏品博物馆，就是以“古物”来命名的。它的名字叫——古物陈列所。

物是无尽的。无穷的时间里，包含着无穷的物（可见的，消失的）。无穷的物里，又包含着无穷的思绪、情感、盛衰、哀荣。

面对如此磅礴的物质书写，其实也是面对无尽的时间书写。我们每个人，原本都是朝菌和蟪蛄。

四

当我写下每个字的时候，我知道自己陷入了不可救药的狂妄，仿佛自己真如王羲之《兰亭序》所说，可以“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”。

但我知道我不是写《碧城》诗的李义山，“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看”，一个人面对岁月天地，像敬泽说的，“是被遗弃在宇宙中唯一的人，他是宇航员他的眼是3D的眼。” 我只是现实世界一俗人，肉眼凡胎，蚍蜉撼树。我从宫殿深处走过，目光扫过那些古老精美的器物，我知道我的痕迹都将被岁月抹去，只有这宫殿、这“古物”会留下来。

我笔下的“古物”，固然不能穷其万一，甚至不能覆盖故宫博物院收藏古物的六十九个大类，但商周青铜、秦俑汉简、唐彩宋瓷、明式家具、清代服饰，都尽量寻找每个时代的标志性符号（唯有历代书画，将另写一本书，名叫《故宫的纸墨余香》，2017年，在《当代》杂志陆续刊载，但本书仍难免涉及一些古代绘画，为所谈“古物”提供图像证据），通过一个时代的物质载体，折射同时代的文化精神，像孙机先生所说的，“看见某些重大事件的细节、特殊技艺的妙谛，和不因岁月流逝而消褪的美的闪光” 。我希望通过我的文字，串连成一部故宫里的极简艺术史。

五

我认真地写下每一个字，尽管这些文字是那么的粗疏——只要不粗俗就好。我知道自己的笔那么笨拙、无力，但至少，它充满诚意。

它是对我们古老文明的惊讶与慨叹，是一种由文化血统带来的由衷自豪。

尽管这只是时间中的一堆泡沫，转瞬即逝，但我仍希求在“古物”的照耀下，这些文字会焕发出一种别样的色泽。