宛然如真 中国乐器的生命性 北大幽雅阅读丛书

《宛然如真——中国乐器的生命性》切入中国音乐、古典乐器、生命情性不可多得的一本经典之作。
谈音乐难，因为音乐抽象。《宛然如真——中国乐器的生命性》却独辟蹊径，巧妙地将中国传统的五种重要乐器与国人特殊生命情性关联起来，深入浅出、形象生动地概述了中国乐器zui关键zui性情的特质。

《宛然如真——中国乐器的生命性》作者以其对中国器乐和古今中西文化的熟稔，巧妙地将中国传统的五种重要乐器与国人特殊生命情性关联起来，从琴与高士、琵琶与侠客、笛与书生、筝与儿女、胡琴与常民生命性的相形相契入手，深入浅出、形象生动地概述了中国乐器zui关键zui性情的特质。乐器与生命属性的此种连接，因此也就不只反映了中国器乐独特的历史发展，更根柢地映照了中国人在音乐乃至生命上不同于西方人的一种态度。

林谷芳，禅者，音乐家，文化评论人，佛光大学艺术学研究所所长，台北书院山长。在禅与艺术外，1988年后又以海峡开放恰可印证生命所学之真实与虚妄，频仍来往两岸，从事文化观察与评论。代表作品有：《谛观有情——中国音乐里的人文世界》《禅‧两刃相交》《千峰映月》《画禅》《归零》《落花寻僧去》《一个禅者眼中的男女》《观照——一个知识分子的禅问》《茶与乐的对话》《生命之歌——从胎教到生命完成》等。

目 录
幽雅阅读 ....................................................................吴志攀 / 1
以器映道，深体人文 .................................................林谷芳 / 1
楔子 ........................................................................................ / 1
一余响入霜钟 琴／高士 ................................................... / 1
琴是文人音乐的代表，寄寓的是山林之志，正如高士。高士
融入自然，体得春秋，超于物外。在此，生命虽纵浪大化，丘壑
却静观而得。
二执铁板铜琶，唱大江东去 侠客/ 琵琶......................../ 46
琴属文人，琵琶则在江湖；琴是高士，琵琶则为侠客。明朗
直捷是琵琶的本色，正如侠客在现前当为中承担，这生命的大气
使琵琶出入雅俗而无碍。
三长吟入夜清 笛/ 书生.................................................../ 94
一根竹管，看似日常，却映现无比风光。笛如书生，风流俊逸，
悠扬潇洒。相对于琴的山林志、琵琶的江湖行，笛则须有书剑香。
四玉柱冷冷对寒雪 筝/儿女............................................. /126
筝擅写儿女之情，或幽微、或淡雅、或质朴，却都温润体贴，
娓娓道来。琴与筝，形虽似，映现的却是两般风光。
五百姓的讴歌 胡琴/ 常民................................................. /154
“地本庸微”的胡琴，原与戏曲高度相连，拉的就是百姓心声。
形制众多，因地而变，是“一方水土一方人”的音乐写照。
结语：乐器的当代生命............................................................ /180
历史乐器原有其一定之生命性，执此器者亦必就此生命性观
其长短，于器乃得有成，于人就能相应。到此，人器合一，道器合一，
才真是道艺一体的体现。而中国音乐虽大，由此契入，正如禅门
依学人情性举公案锻炼般，一超直入，亦必可期！
“幽雅阅读丛书”策划人语..................................................../199

林谷芳：以器映道 深体人文
中国人喜谈“道器”，以“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，由此，乃多有着力于“道器之辨”者，就怕以器害道，使人文流于表象，生命落于枝节。但其实，谈道器，在“严其别”外，更可举“道器合一”。

说不能只执于别，是因以器害道，固让人孜孜于末节，但以道轻器，尤让人流于空疏。以艺术而言，只在器上转，你就追逐技术，花指繁弦，虚矫呈现；但若就在道上谈，你仍然只执于概念，离乎作品，空言大义。以此，真正的艺术家乃须道器得兼，对具体的外现能掌握，对内在的精神能呼应。且何止得兼，能被称为大家者，更就道器合一，“以道显器，以器映道”。

个人如此，历史中成其典型的文化亦然。有形上的拈提总有形下的映现，有形下的呼应就有形上的标举，以此，你想契入，固可“以道入”，亦可“以器合”。

而虽说“以道入”“以器合”因人而异，但谈音乐，先以器入，则有其必须。必须，是因音乐抽象整体，直以道入，空疏之病尤大。

以器合，可以就作品论，但音乐艺术的门坎高，没受专业训练，就难在此判准。以器合，也可以直接就乐器说，它内在讯息的丰富会让你惊讶。

乐器不像许多人所想的，只纯然是个表现音乐的载具而已，它是历史发展的产物，是文化美学的外现，也因此，它有自己的个性。而在中国，这个性尤为突出，因为它直指一定的生命情性，“见器犹见人”，你可以由此拉出的，何止于音乐，更是生命。

这生命，在古琴，是高士；在琵琶，是侠客；在竹笛，是书生；在筝，是儿女；在胡琴，是常民百姓。可以说，涵盖了中国人生命情性的全面。

而何止于生命，更及于文化，这其中所能契入的，还涉及社会阶层、文化特质，乃至历史气象的变迁，透过这具象的存在，许多抽象的精神竟可以如此被我们深刻而贴近地感受着。

所以这书，既在谈乐器，也不只在谈乐器，虽聚焦于音乐，映现的却是更广的人文。对一般人而言，它不构成门坎，但真掌握了它，你其实也就掌握了一把开启生命观照、契入中国文化的钥匙。

林谷芳：《宛然如真》楔子
一、 谈中国文化，为何独缺音乐一环？
谈音乐难，因为音乐抽象。就因这抽象，谈来乃多主观之想象。
谈中国音乐更难，因为抽象之外，它又居于弱势。
弱势，可以从两方面来看，一是相对于西方音乐，它真弱势得可以，所以一般不谈它；要谈，就只用西方的观点直接加诸其他。
不仅面对西方弱势，弱势也来自它在自体文化的地位。
中国是个大文明，历史悠久，绵延广袤，影响深远，诸事乃多有可观者。可有意思也令人遗憾的是：诸方皆擅，却“似乎”于音乐例外。
音乐例外，的确，我曾在所著的《谛观有情――中国音乐里的人文世界》中，以下列的句子问过大家：
提起中国文化，你可能想起：
哲学里的老庄孔孟、大乘佛学；
文学里的诗经楚辞、李杜苏辛；
绘画里的范宽、李成、八大、石涛；
史学里的史记、资治通鉴；
书法里的王羲之、黄山谷……
但音乐呢？
提起中国音乐，论人，你很难直接想起可与上述哲人、画家、诗人、书家并列者；论作品，又哪里有可与《溪山行旅图》《鹊华秋色图》《快雪时晴帖》《寒食帖》及其他经典诗作、文章相论者。也所以，近代论中国文化之诸君子，于哲思、于书画、于诗词固多有发扬，固多能由之发而为美学者，却独于音乐少有提及；有，也只在神话传说或个人的片面经验中带过。
神话传说，是指中国的礼乐。
礼乐在官方或儒家的说法中，被认为“尽善尽美”，许多人常举“子闻韶，三月不知肉味”以说明它有多好。
但实情是，用句现代话讲，礼乐本是种“政治仪式音乐”，而仪式音乐之感人并不在音乐本身，在它仪式的神圣性。政治仪式音乐就像祭孔音乐般，重点在它理念的象征。礼乐，是以音乐强化社会秩序，是在型制象征上直接体现君君、父父、臣臣、子子的音乐。听它，跟听一般音乐不同。
历代最完备的封建制度在周代，周代礼乐因此成为各朝师法的对象。所谓“大礼与天地同节，大乐与天地同和”，封建制度的完备，礼与乐功不可没，它将社会秩序直接连接于天地法则，所以天子有天子之礼、天子之乐，诸侯有诸侯之礼、诸侯之乐，一丝一毫、逾矩不得。孔子感叹“礼崩乐坏”，正在感叹社会失序，君不君、臣不臣、父不父、子不子。他祖述尧舜、宪章文武、删诗书、作礼乐、记春秋，正是要匡复这社会秩序。他闻韶，三月不知肉味，其实是见到先王之乐仍存，匡复有望的激动，与音乐本身的艺术感人并无直接相关。
礼乐虽是历史的实存，但礼乐却被神化，诸多哲人、史家乃至文人，提起中国音乐，就在这神话中作想象的满足。
而个人的片面经验呢？这是指论者将自己少数的中国音乐经验放大为全体，举例而言，当代新儒家徐复观的《中国艺术精神》，于美学、诗词、书画多有论及，谈音乐则仅寥寥两三页，所述就在古琴与京昆，不仅量上极为不足，也谈不上什么论点。
寥寥几笔中，琴常被谈及，是因琴棋书画，琴列四艺之首，它已成为文化象征。画家多不谙音律，但携琴图、松下弹琴图、弹琴观瀑图却是水墨常见之题材。此外，琴是乐器中唯一留有大量论述——琴论者，其哲思与文采，正可让文人不须借助实质的音乐经验而另有所得，引用自众。
谈昆，主要因它为文人日常雅好，文学性强。但正因如此，文人谈它，多的乃是词情，于声情着墨就少；而即使有声情，昆在中国音乐中毕竟也只为戏曲之一种，更遑论戏曲之外另有器乐、歌乐、曲艺乃至宗教音乐。至于京剧虽不同于昆曲，能通于雅俗，但依然只独占一味。
正因如此，我那《谛观有情》的一问，许多人的确答不上来！
答不上来，会不会正因中国音乐确如上述，它只在神话传说里放异彩，只在某些独特片面的领域里有可观？
答案当然不是！
二、 关键在态度：视角一变，眼界就开。
不是，可以来自论理。
规模小的文化，在发展上可只独占一味，但大文明不然。
部落文化可精于雕刻，而拙于绘画；可在诗歌大放异彩，而于建筑则无可观。
大文明不然，它积聚众多人口，须满足不同阶层需要，历史悠久，都市发展，都使它有更多积累，加以文化交流，触动既多，面相就广。
因此，它在各领域之建树，相差不会太多。何况文学、美术、音乐都是基底艺术，是只要有人就有的一种文化，你如何去解释中国有如此灿然大观的文学与美术，而独缺深刻之音乐？
不是，更可以来自经验。
经验是实际去了解、去接触，接触后你就晓得它的样态是如何丰富，难怪查一下音乐辞典，它会说，中国的民歌何止万首，戏曲就有约四百种，曲艺就有两百多类，器乐的多样更不在话下。
但为何音乐这么多，接触的人还那么少，是因为急速的现代化使传统变得稀薄？实情不然！关键在清末民初西潮刚入时，多数人固还在听传统音乐，但有论述能力的知识分子眼中却已无中国音乐了！
所以说，缺乏中国音乐的经验是果，原因是在你先排斥去接受这种经验，根柢的，还是个态度问题。
态度决定视野。君不见，世界的文化如此多彩多姿，人类学估计全世界约有三千种文化，但在殖民时代，西方人眼中除开西欧，其他的都叫野蛮，要待得人类学出现，才逐渐打开视野。
知识分子对中国音乐的态度，来自西潮东渐而致的文化位差。这文化位差使我们对传统丧失信心，总从否定的角度来看它。
五四对传统就是个典型。
然而，尽管如此，文学、美术却都挺住了，虽然有段低迷，但不久，中国人提起它，似乎仍有几份骄傲――尽管不时的，也“自然”流露出这些虽好，却都属于过去的荣光，我们还得跟西方多多学习的表情。
相较之下，音乐不然，西潮摧枯拉朽地将它彻底击倒了。
会如此，导因于一个重要的因素：在录音机发明之前，音乐是不能被“独立”保存的。
文学、美术的作品离开人还可“独立”存在，你一时看不清它的价值，物换星移或观念一改，看它，又是另一番景象。
音乐不然，它活体保存在人身上，你忽视了它，没人传唱，哪天即便观念改了，却也无法再找回来。
历史中的音乐因此流失得特别快，所谓“欲亡其国，先亡其乐”，改朝换代，前朝的音乐常就不见了。
就因此，虽都同样在西化思潮中被否定，可要摆荡回来，音乐就较文学、美术难上许多。
但难，并不代表不可能，关键仍旧在态度。
态度一转，你就发觉传统音乐虽大量流失，真要接触，也没想象的困难，中国文化毕竟绵延广袤，中国音乐的类型毕竟繁多，尽管有消失，许多东西却只是由显而隐。
态度一转，你就会发觉，“乐为心声”，它像语言般，有它的顽固性在，也所以尽管自清末“学堂乐歌”开始，我们学校的音乐教育已全盘西化，但多数人唱歌仍用我们自己的方法唱，多数人视谱，也仍旧喜看数字谱，只因数字谱的谱性与传统的工尺谱相同。
这种顽固性缘自对自身艺术特质的偏好，这特质在长期历史发展中形成，它自成系统，有其内在的美学自圆性。这美学自圆性，最贴合中国人的生命经验、心灵特征，离开它，想达致乐为心声就不可能，其情形正如中国人之用中文表达，中国水墨无论从笔墨章法都与西方不同般。
的确，从艺术特质切入，你就发觉中国音乐自成天地，独擅一格，与西方相较，既各有所长，谈民族心声，则远为贴切。
谈中国音乐的艺术特质，可以自许多面相进入，从美学到具体的表现手法，以至有机而完整的乐曲，在在都因它自成圆满，有心人乃可以从单一的线索回溯整体。
举例而言，就因有阴阳相济的宇宙观，才产生虚实相生的美学，由此中国音乐乃特别重视实音(主音)与虚音(行韵)的运用，由之而产生如古琴或昆曲般一唱三叹的音乐风格。
再有，就因中国美学深受老庄自然哲学的影响，于是中国音乐才有许多从标题就直示放情山水的乐曲，曲中也不乏大量“自然声响”的直接引入，就如丝竹名曲《春江花月夜》的摇橹声流水声、琴曲《流水》中大段以滚拂指法带出的流水段落般，中国音乐何只不排斥自然声响的引入，乐器如果不能以模拟或象征的手法处理自然，就不可能成为主要乐器。
这样的首尾相贯、系统有机，使我们谈中国音乐不能分割来谈，例如以为中国乐器不科学，因此尽可以直接用西方乐器来表达中国文化深刻的生命观照。
这首尾相贯、系统有机，也使纯然地在音乐中区分形上形下缺乏意义：谈形上看似核心，却可能空疏，谈形下看似有限，却一样可以举一赅万。
三、 乐器是把钥匙
举一赅万，是通透，看事物就在通透，能通透，从具体入，反更能寻迹而得，而具体的关键之一，就在乐器。
乐器是器乐之本，是器乐的载体，而器乐则是歌乐之外音乐的总称。以音乐与生命的贴近而言，自以歌乐为最，因为声是人所发、歌是人所唱，人乃最能共鸣；且歌乐通常有词，语言文字既是人类抒发情感、沟通彼此最自然有力的工具，歌乐之动人与重要乃不在话下。
相对于此，器乐抽象，美学距离感较远，引起贴身的感动较难，但器乐也有歌乐没有的优势。
优势首先在它的幅度，尽管人声在不同艺术形式因不同发展而多彩多姿，但毕竟受限于声带，未若器乐吹、打、拉、弹，只要能发声的，都可入乐。
优势更在它的极限。人声有音域、音色乃至速度、和声、复调的一定限制，器乐则远远冲破了这个局限。
优势也在它较远的美学距离感。陶潜对声乐与器乐的感染力曾有传世的名言：
丝不如竹，竹不如肉。
他说的是：弹弦乐器的感染力不如吹管，吹管则不如人声。
陶渊明的时代并无拉弦乐器，丝就是发出点状音的弹弦乐，点状音与人声距离最远，所以与人较难直接感通；吹管虽是连续音，可惜多受音孔所限，不好发出人声般穿越音阶的弹性音、滑音―─而这类音正是人类不用意义语言表达情绪时的声调，所以也远了一些。
然而，这美学的排列倒过来也说得通：
肉不如竹，竹不如丝。
在人的情感经验里，所谓“不关己，关己则乱”，意指情感过度地贴近，人就丧失了对事物观照的能力，也就无以从当下的情境中扩充超越。用中国艺术的说法，这艺术就少了意境，而这意境，正就是弹弦的特色，琴、琵琶一两个单音，往往就能点出一种意境来，但“歌，唱得很有意境”却是很少见到的形容。
意境，是生命的扩充与超越，于是在器乐里，我们反更能感受一个民族更深的内在。
优势也在器乐有它更深、更直接的真实。歌乐感人，中国的歌乐讲究声情与词情兼备，声情是音乐的感染，词情是歌词的牵引，而后者还往往成为主要的部分。
器乐不然，它直接要求音乐，音乐抽象，不好藉事论理，但因此也就不流于文字的概念与装饰，也所以透过器乐可以更照见一个人、一个族群乃至一个文化的真实。
器乐重要，音乐世界里谁都不敢轻忽它，而乐器是器乐的载体，重要自不在话下，但中国乐器实际受到的待遇却大有不同。
一般人乃至音乐家眼中，有些乐器的确重要，例如钢琴、小提琴，号称乐器之王、之后，原因无它，因它性能卓越，表现力既深且广。但更多的民族乐器则不然，原因也无它，因它性能有限，表现力受限。
这样来论列乐器，似乎自然，但如果再进一步问，要有怎样的性能与表现力时，问题就来了。
你要用水墨画出油画凝固堆栈的量感，水墨当然就是拙劣的媒材，但换个角度，你要用油画写出水墨晕染渗透的流动，油画也只能相形见绌。
所以说谈性能、谈表现力，还先得谈想表现的是什么。
要洪亮伟大，西方声乐头腔体腔的共鸣就专长，要水磨婉转、一唱三叹，中国戏曲的行腔转韵就扣人心弦。
声乐如此，广垠的器乐更如此，谈和声、音响，钢琴自是不做他人想，但要讲气韵生动、虚实相生，则不能做出弹性音、滑音这行韵手法的乐器又怎能成为称职的乐器。
所以关键还在观念。
这观念的误区，在以西方的标准看待自己，而更根柢的，是无视于乐器乃历史演化的结果，它并非只是工艺科技上的“客观”成果。
举例而言，中国的古琴音量很小，正缘于琴是用来进德修身，用来给自己与三两知音听的，音量原不须大；且小，更逼使听者须沉下心来听，这是个高明的心理学设计，否则以周代中国已可以铸造每钟可发出两个音的编钟，对由木板合成的琴要说无法扩充其音量，其谁能信？
所以说，历史乐器之成为现在的样貌，其实是美学理念与音乐表现长期激荡的结果，此结果使乐器充满了独特性，从这独特性还原，也就可直接窥到这文化的心灵特征。
正因乐器具有独特的性能与外表，又可直溯那心灵与美学的特征，所以从乐器进入音乐乃至文化系统确是一种方便与殊胜，也所以，尽管我在自己所著的《谛观有情─中国音乐里的人文世界》中，以最多的篇幅在生命境界美学理念与表现手法上做了系统的连接，但有意思的是，许多非中乐界者尤其西方音乐家最直接的触动，却来自我谈中国乐器的那章。
谈乐器可以有许多谈法，从材质、结构、演奏法到美学，而我在这章尽管各部分都点到了，但许多人最感兴趣、印象也最深刻的则是它的“宛然实在”。在这章里我说明了中国传统的五个重要乐器，与特殊生命情性的关联：琴／高士、琵琶／侠客、笛／书生、筝／儿女、胡琴／常民，西方人在此，尤其讶异于中国乐器彼此间竟有这么明显的生命对应，相较之下，西方乐器固也有它的个性，但与某种生命属性的连接并不明显。
这是个有意思的对照，“乐为心声”，乐器与生命属性的连接，因此也就不只反映了中国器乐独特的历史发展，更根柢地映照了中国人在音乐乃至生命上不同于西方人的一种态度。
由此切入，你就拥有了一把译码中国音乐的钥匙。