【中國直郵】I READING愛閱讀 我的不朽已然足夠塔可夫斯基圖文集自傳性隨筆私人攝影作品

內容簡介

安德烈·塔可夫斯基，20世紀電影史上zui偉大的導演之一，他的作品被英格瑪·伯格曼盛讚為「奇蹟」。他一生只拍了七部電影，但每一部都讓他名留影史。他以詩意的思考和充滿聖經末世般的想像，創造了令人震驚的電影形象，影響了一大批捕捉靈魂的導演，如維姆·文德斯、西奧·安哲羅普洛斯、溝口健二、努里·比格·錫蘭等。

本書由塔可夫斯基的兒子精心編選而成，全面呈現了塔可夫斯基的一生的創作與生活哲學，收錄塔可夫斯基有關電影的論述、日記、罕見的自傳性隨筆、家庭相簿、俄羅斯時期和義大利時期的拍立得照片，以及七部經典電影的精美劇照，定格每個耐人尋味的瞬間。

另有讓-保羅·薩特、英格瑪·伯格曼等大師對他電影創作的深刻評論，電影歷史學家和評論家漢斯-約阿希姆•施萊格爾的深度長文導讀及每部電影的完整介紹，帶你讀懂塔可夫斯基。

作者簡介

[俄]安德烈·塔可夫斯基（Andrey Tarkovsky）

1932年出生於俄羅斯伊凡諾沃州扎弗洛塞鎮，電影導演、編劇、演員，畢業於莫斯科國立電影學院。

他一生只拍了七部電影，但每一部都讓他名留影史。第一部作品《伊凡的童年》於1962年獲威尼斯國際影展金獅獎；1983年，執導劇情片《鄉愁》獲坎城國際影展z佳導演獎；z後一部作品《犧牲》榮獲1986年夏納電影節評審團大獎。同年12月，塔可夫斯基因肺癌病逝於巴黎，享年54歲。

著有《雕刻時光》《時光中的時光》《我的不朽已然足夠》等多本書籍。

精彩書評

塔可夫斯基是偉大的。他創造了嶄新的電影語言，真正走進了電影的本質，把生命像倒影、像夢境一樣捕捉下來。 ——英格瑪‧伯格曼

《伊凡的童年》是我看過z優秀的電影之一。 ——讓-保羅·薩特

塔可夫斯基是個真正的俄羅斯人。愛他的人在他生前就把他奉為神明。 ——亞歷山大·索科洛夫

塔可夫斯基的《鄉愁》是我心目中的十佳電影之一。 ——楊德昌

塔可夫斯基的電影對我影響很大。 ——李奧納多狄卡皮歐

目錄

引言
故鄉與他鄉：安德烈塔可夫斯基的影音世界
大師眼中的塔可夫斯基
讓- 保羅·薩特
斯文·尼科維斯特
厄蘭·約瑟夫森
英格瑪·伯格曼
欽吉斯‧艾特瑪托夫
亞歷山大·索科洛夫
《雕刻時光》節選
電影藝術的精神意義
電影畫面的精神詩意
聲音的精神詩意
現實與回憶中的時光
電影演員
現代文明的危機
電影詩歌—一個短片計劃
電影
《伊凡的童年》
《安德烈·盧布廖夫》
《飛向太空》
《鏡子》
《潛行者》
《鄉愁》
《犧牲》
自傳性隨筆
自述
關於母親
日記節選
給父親的信
關於《啟示錄》
速問速答
家庭相簿
拍立得作品（俄羅斯）
拍立得作品（義大利）
生平年表
其他作品
參考文獻

精彩書摘

關於《啟示錄》

（聖詹姆士教會演講，1984年7月18日，皮卡迪利）

其實，我並不習慣在教會演講。我對自己的世界觀都還沒有百分之百地確定。因此，今天在這裡，我要談的並不是《啟示錄》的專業研究，而只是以藝術家的身份，說說這本書對我個人的影響。這多少還算和我的工作有關係，也讓我多少能在這裡和你們進行一些簡單的分享。

事實上，能參與這次活動，對我來說就跟天啟有關。換句話說，如果幾個月前有人說，我會參加今天這樣的活動，聽起來還是有點難想的。但最近我的生活發生了一些很有「啟示」意味的轉變。於是，站在這裡成了一件非常合理自然的事。

《啟示錄》或許是這世界上最偉大的作品。在書中，上帝賦予人類的規則被揭露無遺。多年來，對於先知約翰所寫的《啟示錄》，人們有過相當多不同的解讀，並由此產生過許多爭議。顯然，我們都希望能找到一個公認的、權威的解釋。但在我看來，這正是不正確的方向，因為這本書不是用來被解釋的。 《啟示錄》不是由一連串象徵組成的。它描繪的是一幅幅畫面。你可以去解釋象徵，但不能去解釋畫面。象徵可以被解碼，可以被賦予某個特定的意義，但畫面不行。畫面是被用來感知和接受的，因為它可以有無數種可能的解釋。一個畫面可以表達多種同世界、真理和無限的關係。 《啟示錄》是《新約》的最後一部分，也是同世界連結的最後一環。正是因為這一環，人類的歷程從精神層面來說就完整了。

我們身處在一個動盪不安的年代，生活似乎越來越難。但如果對歷史有所了解，我們就會知道，任何時代的人們都說過「天啟就要到了」這樣的話。 《聖經》裡寫道：「念這書上預言的和那些聽見又遵守其中所記載的，都是有福的。因為日期近了。」儘管如此，這個日期仍是含糊的，誰都不知道約翰描述的場景何時會發生。可能是明天，也可能是千年之後。這就是人類精神的意義。人們應該明白自己的人生責任。有時會覺得不可思議，因為天啟只會在我們的時代終結時才會出現。總之，我們無法從《啟示錄》中得出天啟的準確時間。

相信大家早已註意到，《啟示錄》中出現了許多具體的數字和日期，例如犧牲者的數量，再例如受印之人的數量。在我看來，這並沒有什麼實際意義，只不過是為了方便人們從情感層面感知這種場景而已。精確的數字和時間對人們的感知很重要，似乎能讓人真正掌握到命運，或者說更了解未來。這裡舉一個例子。小時候我愛讀《魯濱孫漂流記》，對其中各種清單尤其印象深刻，例如哪些東西被沖上岸、哪些東西被保留等等。畢竟，我們生活在一個物質世界，相信空間和時間的現實存在。換言之，我們生活在這種現象的框架之內，對其中具體的東西相當敏感──它們定義了我們的物理極限。但我們也知道，人類是按上帝的模樣創造的，擁有自由意志和再創造的能力。近年來，或者在過去相當長的一段時間裡，我們總是問自己：創造力是不是一種罪？為什麼會有這樣的疑問？畢竟，我們自己也是被創造的，擁有同一個上帝，為什麼要用褻瀆神靈來描述創造力？因為，過去幾百年的文化危機，讓藝術家們變得可以不需要精神，僅靠創造的本能而存在。畢竟，動物也有美學，也能夠創造一些有儀式感的、自然的東西，例如蜜蜂建造蜂房。現在，藝術家都將他們所擁有的天賦視為個人財富，不認為自己應該為此而承擔任何義務，於是造成了現代藝術的精神缺失。藝術淪為膚淺的形式探索，或是待售的商品。相信你們都已經發現了，這種現像在電影界尤其明顯。畢竟，電影就誕生於19世紀末，誕生於一個純粹以利潤為目標的市場。

最近，我去了梵蒂岡博物館，參觀了許多現代宗教油畫展。太可怕了，人們有機會真該去看看。我可能永遠都不會明白，為什麼博物館要陳列這些所謂的作品，它們又如何滿足宗教信仰的需要──尤其考慮到天主教還有嚴格的階級制度。總之，這一點讓我特別困惑。

回到當今社會所面臨的危機。顯然，我們所處的世界走錯了方向。人生而自由，無所畏懼，但在面對大自然時，隱藏和自我保護的慾望才構成了現在的歷史。正因為如此，我們生硬地聚集在一起。我們與他人交往，並非因為喜歡他們的陪伴，或是想從中收穫樂趣，而是為了減少恐懼。一旦這種原則成了人際關係的根基，我們的文明就出現了問題。那些在歷史前進過程中出現的所謂新技術，說到底只是製造了一些供我們使用的產品，幫助我們觸得更遠、看得更清、跑得更快。最後一點很重要：和19世紀相比，現在我們的交通已經快了幾倍，但我們並沒有因此而變得更快樂。我們的個性和特質與社會發生了衝突。我們沒有和諧發展。因為精神文明的發展嚴重落後，我們成了技術進步的受害者，即便心有不甘，也很難擺脫這股洪流。面對能夠推動科技進步的新能源，我們卻沒有做好合理使用它的道德準備。我們像一群在電子顯微鏡面前手足無措的原始人：它是用來釘釘子的，還是用來推牆的？總之，我們成了科技的奴隸。機器一旦開始運作，就無法停止。

在歷史的發展過程中，我們變得越來越不信任彼此。 ……

前言/序言

故鄉與他鄉：安德烈塔可夫斯基的影音世界

1983年5月25日，羅馬。安德烈·塔可夫斯基在日記中寫道：「糟糕的一天。我感到很迷茫，心中充滿沮喪……和恐懼……我不能生活在俄羅斯，也不能真正生活在這裡。」和其他蘇聯流亡藝術家一樣，塔可夫斯基注定要經受「鄉愁」的折磨——那種夾在兩個世界之間無家可歸的感覺，正如他在國外拍攝的第一部電影的主題。塔可夫斯基是被迫離開蘇聯的。在那之前，蘇聯國家電影委員會主席菲利普·葉爾馬什對他的電影展開了毫無根據的審查。葉爾馬什對塔可夫斯基的作品懷有深深的敵意。他不欣賞塔可夫斯基獨立的個性，無論是藝術創作，還是個人性格。葉爾馬什的理想是打造一個「蘇維埃好萊塢」。因此，他更傾向於支持那些擅長好萊塢大片風格的導演，例如奧斯卡金像獎得主謝爾蓋·邦達爾丘克。葉爾馬什也任命邦達爾丘克擔任坎城影展的評委，以確保塔可夫斯基的《鄉愁》同金棕櫚獎無緣。對塔可夫斯基來說，就像他在1983年9月16日給父親的信中所寫的那樣，這無疑是他「最不能接受的」。於是，他不得不開始了在巴黎的流亡生涯。 1986年12月29日，塔可夫斯基因癌症在巴黎去世。就在他去世的第二天，因為國家改革，葉爾馬什被降職並被迫提前退休。

遺憾的是，塔可夫斯基未能在生前得知蘇聯觀眾終於可以在電影院欣賞他的作品的消息。但其實，即便是風向變換，塔可夫斯基對這種改變也始終持質疑態度。他並不喜歡自己和他的作品被捧上神壇，但他也很清楚，這些都不是自己能夠改變的。在塔可夫斯基去世之後，蘇聯政府授予了他列寧勳章，甚至恢復了他的半官方職務，而蘇聯電影界對他的評價，也由原先的羞辱和排斥，瞬間轉為浮誇的奉承。偶像式的崇拜和對蘇聯流亡藝術家身分的好奇，分散了人們對作品本身的關注。其他國家也有同樣的趨勢。人們開始將塔可夫斯基奉為神一般的存在，對其電影中朦朧的詩意、宛如夢境的霧景和雨景以及史詩般的配樂如痴如醉。

之後的25年，人們對塔可夫斯基的興趣有增無減。影迷們不斷從他的作品中解讀出新的元素。無論是電影學者、神學家、哲學家或心理學家，他們都能將塔可夫斯基的作品與自己的專業領域結合，並為此展開熱烈的討論。更重要的是，他的作品鼓勵了來自不同國家，擁有不同文化背景和宗教信仰的電影人。在英格瑪·伯格曼看來，塔可夫斯基在電影史上的地位毋庸置疑，因為他「把生命像倒影、像夢境一般捕捉下來」。伯格曼是塔可夫斯基在電影學院讀書時的偶像。此外，羅伯特·布列松、路易斯·布紐爾、黑澤明和亞歷山大·杜甫仁科的作品也都讓塔可夫斯基迷醉。塔可夫斯基的藝術風格也影響了大批導演，像是西奧·安哲羅普洛斯、溝口健二、侯孝賢、蔡明亮、福瑞德·科勒曼和來自伊朗的帕納巴克霍達·禮薩伊。除了這些捕捉靈魂的導演以外，匈牙利不可知論者貝拉·塔爾也是塔可夫斯基的追隨者。他的兩部代表作，《詛咒》（1988）和《撒旦探戈》（1994），透過冷雨和濃霧的畫面，凝視那些生活在無邊無際孤獨中的絕望人群——人類裸露的靈魂之下，擁有的只是存在主義的虛無，而非希望。

俄羅斯當代著名導演亞歷山大·索科洛夫一度否認師從塔可夫斯基，雖然在流亡期間，塔可夫斯基曾幫助索科洛夫拿到助學金。但不可否認，在索科洛夫早期的作品──例如處女作《孤獨人類之聲》（1987）中，塔可夫斯基的影響顯而易見。塔可夫斯基對這件作品評價極高，雖然認為其剪輯手法仍有待改進。除此之外，還有很多作品都能看到塔可夫斯基的影子，例如以對陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的思考為主題的作品《沉寂的往事》（1994），以及那些類似《東方輓歌》（1996）一樣的深度紀錄片。這些作品都以電影為媒介，生動地表現了對現實的超越、不同世界的交織轉化以及對家園和異鄉的反思。

塔可夫斯基希望自己的電影可以有多重寓意。在最後一次訪談中，他曾明確說過，非常歡迎觀眾對《犧牲》的爭議。他對符合大眾標準、主旨明確的電影毫無興趣。相反，他更願意看到觀眾將電影中模糊、夢境般的影像與他們自身的夢想和創傷關聯起來。他希望自己的電影能說出人們潛意識中的秘密──那裡有太多的矛盾，因此解讀也必須是開放的。這種特徵吸引了眾多有著其他文化、宗教和哲學背景的導演。他們為此而著迷。

從索科洛夫發表的有關塔可夫斯基的文字以及所拍攝的電影中，人們可以看到他對塔可夫斯基理性的欣賞。在索科洛夫看來，塔可夫斯基既不是萬眾敬仰的神，也不是天才革命家。他只是一個被賦予了悲劇命運的俄羅斯人，偶爾有點浮誇和自戀。

在21歲的時候，塔可夫斯基就已經因為古怪的穿著和張揚的嬉皮風格同主流格格不入。他喜歡爵士樂，對當時莫斯科的次文化著迷。 1953年，也就是史達林去世的那一年，塔可夫斯基放棄了阿拉伯語的學習，加入了地質探險隊，沿著圖魯漢斯克東部（當年史達林的流放地）的庫列伊卡河尋找黃金和鑽石。考察結束後，塔可夫斯基不僅帶回了石頭樣本，還帶回了自己對西伯利亞風景的素描。直到現在，這些成果都還保留在莫斯科一家研究所的檔案室中。他在電影學校的作品之一《專注》，就是這次探險活動的鮮明紀錄。 ……