【中國直郵】I READING愛閱讀 電影的節奏是心跳:羅貝爾·布列松談話錄

持攝影機的哲學家、電影語言的革新者羅貝爾·布列松權威訪談全收錄，中文版重磅出版。凝聚四十年創作精髓，關於電影書寫的沉思錄，叩問藝術與生命的箴言集。

產品特色

編輯推薦

1.二十世紀法國電影大師、電影語言的變革者。羅貝爾布列松是橫跨整個二十世紀的電影傳奇，以其極簡主義的電影語言和獨樹一幟的美學革新電影藝術，受到戈達爾、塔可夫斯基等大師的一致推崇，也深受巴贊、桑塔格、杜拉斯等大家的喜愛。布列鬆一生中僅留下十四部電影作品，但他創造了許多影史經典，屢次獲得國際影展大獎，影響深遠。

2.羅貝爾·布列松權威訪談全收錄，凝聚四十年創作精華的箴言集，電影與藝術愛好者的聖經。本書收錄布列鬆在四十餘年的電影生涯中參與的重要談話，由布列松遺孀米蓮娜·布列松親自整理編纂。布列鬆在其中談論電影創作、文學改編、電影聲帶等，闡釋他獨特的電影美學。字字箴言充滿激情與智慧，凝聚著他對電影、藝術與生命的哲學。對於想追隨布列松腳步的電影人、想探求大師藝術生命的電影藝術愛好者來說，書中閃爍的思想將給予啟蒙。

3.收錄四十張珍貴影像，還原布列松電影經典，精美裝幀設計適合收藏。本書收錄四十張布列松經典影像，包括布列松電影劇照、拍攝現場工作照、影展海報等。裝幀由著名設計師山川操刀，帶來美感享受。護封使用電影《溫柔女子》片場工作照，展現秩序與美感。

內容簡介

羅貝爾布列松是二十世紀偉大的電影導演，以極簡主義的電影語言書寫人類的精神世界，其獨樹一幟的美學深刻影響了世界電影史，被塔可夫斯基、戈達爾等大師一致推崇。這位沉默、超然的電影聖哲，在藝術之路上緩慢求索，在世時僅留下十四部電影作品。 《電影的節奏是心跳：羅貝爾·布列松談話錄》是布列鬆的權威談話錄，收錄其四十年藝術生涯中所有重要談話，由其遺孀米蓮娜·布列松親自整理編纂。本書以創作歷程為經，以電影美學為緯，在其中，布列松將他對藝術和人生的哲思訓道來，字字箴言，簡潔而不失激情。這些思想猶如永恆的火焰，照亮了通往純粹、真實的藝術長路。

作者簡介

米蓮娜·布列松（Mylène Bresson）
原名瑪麗-馬德萊娜·范德默施（Marie-Madeleine van der Mersch），電影《夢想者四夜》（1972）的助理導演，羅貝爾·布列鬆的遺孀。

目錄

1 《公共事務》，1934年
前 奏003

2 《罪惡天使》，1943年
（電影）需要一位作者011
讓季洛杜016

3 《布洛涅森林的女人們》，1945年
動盪與衝擊021
讓內在來指揮025
讓·科克托029
「被詛咒的電影」的電影節031

4 《鄉村牧師日記》，1951年
在兩個世界之間037
吸引我的正是這樣的冒險040
看與聽044
正如寫詩一樣048

5 《死囚越獄》，1956年
風吹向它想去的地方053
全新的表達方式064

6 《扒手》，1959年
以手、物、眼神為主題的電影069
電影的節奏應為心跳074
僅捕捉真實082
觸及神秘088
詩歌與真實是姊妹098

7 《聖女貞德的審判》，1962年
熟稔具體可見的超自然現象105
我不知道還有什麼比這更殘忍、更令人心碎113
是影片本身這樣要求的115
情感應是我們唯一的嚮導122
美麗優雅、天賦異稟且現代的貞德：罕見的自由神秘主義者131
為了讓她更近、更真實140
要電流通過，就必須剝開電線的外殼146

8 改 編
戲劇創作面面觀：改編155

9 《巴爾塔札爾的遭遇》，1966年
一頭純潔、寧靜、安詳和聖潔的驢子165
我拍過的最自由的電影，也是自我投入最多的電影174
找到妙法觸及生活而不是複製它199
走過的路220

10 《穆謝特》，1967年
不如以肖像畫家的方式237
貝爾納諾斯的作品適合我之處還在於他用現實的東 
西創造了屬於他的超現實241
殺死人的目光247

11 電影聲帶
耳朵遠比眼睛更具創意255

12 《溫柔女子》，1969年
生與死的對抗263
我在這裡，她在別處，這沉默太可怕269

13 《夢想者四夜》，1972年
藝術不是奢侈品，而是必需品279
在藍色和栗色之間285
我尋找意外292

14 《騎士朗斯洛》，1974年
使過去回到現在299
讓我印象深刻的是朗斯洛極為獨特的內心歷險303
在忠實與背叛之間左右為難307
會發出噪音的鐵器311
聖杯：行動自下而上的支配者315

15 《電影書寫札記》，1975年
您將您的藝術赤裸呈現323

16 《很可能是魔鬼》，1977年
對 手335
透過省略，詩意才能滲入340

17 《錢》，1983年
啊，錢，看得見的上帝！ 347
電影無邊無際，我們什麼都沒做355

前言

前言
讓攝影機指引我…去我想去的地方。

很久以來，電影人始終沉默寡言。羅貝爾·布列松更是如此。不是因為他表達的機會少：和許多其他電影人一樣，只要他的影片被認為具有商業價值，他就必須參與電影的推廣。布列鬆有時很樂意參與其中，這本書中流露出的訪談帶來的快感使人甚感意外。布列鬆在訪談中很配合，但從不違反自己設定的規則。有幾位主編對此仍記憶猶新，他們不得不嚴格縮減先前預留的版面：訪談之後，布列松會重讀訪談內容，並對此進行刪節、修正、潤色，如此一來，原本預計八到十頁的雜誌版面只剩下四頁，最多五頁。
訪談內容的審讀與他做電影的習慣並不相違背。他重複看片審閱後剪輯影片，不只在剪輯室，因為他不喜歡接觸底片。膠卷於他而言顯然不是值得膜拜之物。和某些同行相反，他只說自己想說的，不讓自己的想法在交談之火中耗盡，也拒絕不著邊際的高談闊論。他在萬物中尋找“明晰的東西”，喜好“特色”。為了強調對空話的厭惡，他樂於引用《聖經》原話：「你將為所說的一切空話付出代價。」這些會給初讀本書的讀者帶來強烈的感受。書中的訪談內容由布列松妻子整理，並按時間順序展開，這將更有助於理解布列松：儘管隨著時間的推移，他也在變化，但真正的改變屈指可數。然而，正如他好幾次指出的那樣，他並不認同自己在影迷心目中的形象。
這不是因為沒有機會自我解讀或精確地闡述他所遵循原則的本質和意義：面對不斷出現的訪談請求，布列松從未缺席，儘管這些訪談關注的領域大同小異，大多與一線演員相關。 1943年，他曾說：「好工匠喜愛他自己刨的木板。」布列松如此談論自己的工作，彷彿無意中預見到了之後以電影通告（當時還未被稱為「通告」）的名義要求他完成的任務。在他看來，這類談話的意義更多在於傳承，正如他的傑作《電影書寫札記》（Notes sur le cinématographe，1975）所證實的那樣。就這樣，他致力於「剝去電線的外殼」（暴露所有線索）。這是他1963年接受喬治·薩杜爾[ 譯者註：喬治·薩杜爾（Georges Sadoul，1904—1967），法國影評人、電影史學家。
]訪談時的原話。 「剝去電線的外殼」是讓電流順利通過的唯一方法。
事實上，電流順利通過了，甚至是高速穿行，引發陣陣火花。無論是對布列鬆的影迷，或是對夢想著追隨布列松腳步的未來電影人而言，本書內的訪談將如電光一般令人激動。布列松提醒後者：嘗試做電影前先思考下電影，並非徒勞無功。這樣的建議並不過分。真正思考「電影」（cinéma）？大家都知道布列松會說「電影書寫」（cinématographe）：在他眼裡，在他口中，在他筆下，「電影」和「電影書寫」完全不同。如果一個字就夠的話，為什麼還需要創造另一個？布列松解釋道：「讓我們將當下所有的影片統稱為'電影'，而把電影藝術稱為'電影書寫'，這門藝術有專屬自己的語言和方式。」（1965）
做如此區分的原因在於對以下發現的確信：「我們企圖將『被拍攝下來的戲劇』視作電影，但這樣的電影完全失去了戲劇的精彩，因為它失去了切實的在場感，有血有肉的在場感。這樣的電影裡只有影子—戲劇的影子。」（1957）這個想法諸多表達中的另一個變體：「電影人物並不能像在戲劇中那樣賦予電影以生命，因為他們失去了有血有肉的在場感。但電影可以賦予這些人物生命。要再過幾年還是幾十年人們才​​能意識到戲劇與電影書寫互不兼容？」（1963）五十年過去了，戲劇和電影的混淆仍在繼續，甚至更加嚴重。我們還需在寥寥希冀中等待，但布列鬆的電影就在那裡——四十年的電影生涯中，他只拍了十三部長片，爾後的十六年又歸於沉寂。
1943年，在《罪惡天使》（Les Anges du péché）上映前夜，他的電影書寫無人問津之時，他曾以放肆的訓誡口吻傲然宣告：「假使這個有悖常規的錯誤得到了我們深切的認同，那麼我們就會毫不猶豫地犯錯。很多時候，這樣的錯誤會引發觀眾的情感，這種情感與引導我們做出超越能力範圍之舉的情感類似。」八年後，他又進一步明確指出：「電影領域對『簡單』抱持偏見。每次我們打破偏見，都會產生令人震驚的效果。」這兩句話不僅源自於他電影人的工作和研究所帶來的啟示，也來自另一位電影人（我們或許認為他與布列松本人相去甚遠）的影片—這部他認為「值得讚美」的影片，是大衛·里恩（David Lean）的《相見恨晚》 （Brief Encounter，1945）。布列松懂得如何欣賞電影，而不僅僅是電影書寫。他自然而然地提及卓別林的名字，而當他提到巴斯特·基頓​​（Buster Keaton）時，語氣則更為堅定。
時光飛逝，布列松不再去戲院，也不看別人的電影。他有時也會覺得遺憾，但從未想過要強迫自己。他好像難以忍受二十世紀七十年代的電影，認為這些電影患上了他戲稱為「明信片主義」（cartepostalisme）的毛病。這種病大部分來自於色彩的上位與主宰。電影再也無法帶給布列松所期待的情感，那些足以證明電影藝術存在的情感。
總而言之，情感是電影書寫存在的理由。對於顯示「想要呈現的不是行動，也不是事件，而是情感」（1951）的人而言，引發情感沒有別的方法，除了從情感本身出發，循著情感產生的路徑回溯，從銀幕到文本，然後再從文本到攝影機：「如果導演很認真，那麼他的準備工作就是精確地溯源：從效果到原因。然而，他需要從他想要獲得的觀眾的情感中尋找最能激發這類情感的組合。這是條逆著走的道路，必須一步一步走，一路上需要進行選擇和捨棄，刪節和增補；這條路終將引向作品構成的源頭，即作品本身。」（1943）在這段私密且一成不變的旅途中，創作者累積的經驗所滋養著的本能將引領著他走出每一步，只有這樣的本能才能使他每時每刻所需要做出的選擇、撤退和決定成為可能：「一部電影由如此多不協調的成分組成，它擁有如此大的潛力，如此豐富的組合與構成，以至於常會被引向地獄般錯綜複雜的境地。幸運的是，有時我們會遇到應該被稱為內在必要性（la nécessité intérieure）的東西。」（1946）還有就是那句讓人聯想到讓·雷諾阿（Jean Renoir）的父親奧古斯特（Pierre-Auguste Renoir）的妙語（按照雷諾阿的說法，他的父親認為應該讓馬去做想做的事情，以便它們能自己做出我們期待它們做的事）：「從提綱（劇本）出發，讓攝影機指引我…去我想去的地方。」一切都不該停止，電影應該始終保有活力，是電影引領著作者，而不是作者引領著電影：「如果導演在拍攝之前就有預先設定好的計劃，而且採用一些他瞭如指掌的演員，例如明星—我們很清楚他們會在這種電影裡扮演怎樣的角色，那麼我們將無法想像電影是門藝術。」這難道與即興創作有關？或許吧，「但必須在預先設想好的、十分嚴格的框架內」。
面對讓—呂克·戈達爾（Jean-Luc Godard）的問題，布列松這樣回答：「如果要更改一個東西，那麼這個東西必須一開始就很清晰而且強烈。因為如果既沒有對事物很清晰的認識，也沒有文本，那麼我們可能會不知所措……我們越是強迫自己以極為強烈的方式去建構電影最本質的東西，我們面對電影實質本身時反而愈加自由。」在別的場合，他也強調：「應該先去工作，然後再思考。」這句話也很耐人尋味。
有時，一本書會給電影人的工作提供素材，這更多源於書本身，而不是人們出於懶惰給它定義的主題。一位製片人曾建議布列松改編《鄉村牧師日記》（Journal d'un curé de campagne），對此佈列松這樣回應：「這本書之所以吸引我，首先是因為情節和劇情的主線都是內心層面的。正巧，我在電影創作中走的也是這樣的路線。事實上，我認為電影中的行動應該是內在的，而且應該變得越來越內在化。目前為止，人們所謂的運動，也就是我們在電影中尋找的運動，總體而言不過是躁動罷了。」（1950）布列松之所以經常將文學作品搬上銀幕，也是因為在計劃成形初期，這樣的形式十分便捷： 「改編節省了我很多時間，同時也能使我就某個主題與製片人即時達成協議。」（1974）值得一提的是，布列松分別改編了兩次喬治·貝爾納諾斯[譯者註：喬治‧貝爾納諾斯（Georges Bernanos，1888—1948），法國作家。
]和陀思妥耶夫斯基的作品。為什麼選擇貝爾納諾斯？因為「在貝爾納諾斯的作品裡，只有對人物的刻畫，沒有分析和心理闡釋」。在《穆謝特》（Mouchette，1967）中，布列松找到了“絕妙的閃光點”，儘管“貝爾納諾斯的信仰和風格”均與他不同。為什麼改編陀思妥耶夫斯基？ 「因為他最偉大。」但改編的選擇並不隨意：《溫柔女子》（Une femme douce，1969）和《夢想者四夜》（Quatre nuits d'un rêveur，1971）均改編自陀思妥耶夫斯基的短篇小說，這兩部小說“簡單，沒那麼完美，完成得也比較倉促”，“非常草率”。不過，布列松直言：「我不敢碰陀思妥耶夫斯基偉大的長篇小說，因為它們的形式非常完美。我無法在保證作品完好無損的前提下進行改編。它們太過複雜，太過龐大。而且還是俄國的。」因為作品中的俄國屬於另一個時代，但這點並不那麼重要。事實上，「電影抹掉了過去」。
電影書寫總是處於現在—這是第一真理，由此佈列松創造了屬於自己的藝術；對這個真理的敏銳意識也是布列松作品堪稱樸實之讚歌的原因之一：「影像正如句中之詞。詩人們錘鍊自己的語言。他們經常會主動選擇一些不引人注目的詞。最常見、最常用的詞會因其恰當而突然散發出異常奪目的光彩。」只有對樸實的盛贊，甚至可以說，對平庸的熱切頌揚，才能觸及人，觸及深至骨髓的人性。對此，布列松深信不疑，而電影書寫使這一切成為可能且易於理解。但首要前提是，電影人一開始就能理解單獨的一幀影像或一個聲音什麼都不是，這也是畫家經歷給布列松帶來的體悟：「繪畫教會了我一件事：事物本身並不存在，是事物之間的關係創造了事物。」（1966）曾經是畫家的人一輩子都會是畫家，因此佈列松提醒道：「顯然，一直跟著我且令我避之唯恐不及的繪畫依舊影響著我。」還有這樣的發現：「我注意到，影像越平淡，表達得越少，與其他影像接觸時就越容易發生改變。在某個時刻，這樣的改變是極為必要的，否則就沒有藝術。”
如此，布列鬆的道路被很清楚地勾勒出來：「我追求的不是透過動作、話語和模仿來表達，而是藉助節奏、影像的組合，借助位置、關係與數量來表達。影像的價值首先是交換價值。為了使這種交換成為可能，所有影像必須有一些共性，它們都必須參與到某種統一體的建構中去。這就是為什麼我努力使人物角色具有相似性，並要求所有的演員都以某種特定的方式說話。」（1951）
我們現在來談下演員：他們的嗓音和對白。布列松曾多少次被問到為什麼「不喜歡」演員，甚至為什麼「鄙視」他們？就此類問題，他的答覆始終未曾改變。一切都始於他想要記錄情感而不是行動的初衷：「如果我把攝影機鏡頭對準一位被引入情感領域的專業演員，他會感到莫名的不自在：他會感到他在戲劇表演或那些將事實、事件擺在首位的電影拍攝過程中所養成的習慣—他的技巧、癖好和才華—阻礙著他，使他無法完成我對他提出的要求。而我呢，我會有種奇怪的感覺，認為這一切都橫亙在我們中間，像面具一樣把他完全遮擋起來。”“電影書寫”因此而淪為“電影”，藝術因此而消失殆盡：“當我們讓演員表演並將其拍攝下來時，攝影機被用作複製工具，而不是創造工具。」（1966）很多次，當談到《罪惡天使》中那些知名女演員時，他仍會說，這些女人「不再是活生生的人了」。
相較“演員”，布列松更喜歡將其稱為“主角”（protagoniste）和“模特兒”（modèle）。首先需要“選擇”，然後“引導他們，要求他們自主行動，而不是表演”。 「像和自己對話一樣說話吧。」他向《聖女貞德的審判》（Procès de Jeanne d'Arc）中的一位表演者建議。正如布列鬆在別處曾斷言的那樣，他很確信「他們能自己引導自己」。布列松是否如人們所聲稱的那樣強迫他的表演者們用平直的語調念台詞？ 「台詞的語調不是平直的，但要真實，我想說的是恰切。」恰切，正如某個音一樣準確？是的，對話應該「既不是文學的，又不是戲劇的，也不是日常生活中的」—「最理想的就是對話伴隨著人物，正如馬頸圈上的鈴鐺聲伴隨著馬，蜜蜂發出的嗡嗡聲伴隨著蜜蜂。”
無論是蜜蜂、馬，或是驢子巴爾塔札爾，重要的是讓別人相信這些都出於偶然，這的確也是布列鬆的方式。羅貝爾·布列松喜歡動物，他經常提到它們，然而他說：「我從未見過，更確切地說，我從未感覺到魔鬼的存在，除了那一次，在一條我收養的狗身上。我不得不盡快擺脫那隻狗，儘管我很喜歡動物。」（1967）就那一次？不，是兩次，事實上他曾在別處提到過，但沒有細說。狗，看吧。正如貞德被處死時恰巧從廣場經過的那隻狗；在聚集的人群中，在香榭麗舍大街或是別處，總會有一條狗經過。布列松注意到了那隻狗，並把它拍了下來。是的，總是會有一隻狗，以及一群鴿子。正如貞德死去的那一瞬間突然飛起的鴿子。與弗朗索瓦—雷吉斯·巴斯蒂德（François-Régis Bastide）所暗示的相反，那是些普通的鴿子，而不是白鴿。因巴斯蒂德在白鴿身上看到了某種他不喜歡的象徵，布列松勃然大怒。他討厭一切象徵。一些白鴿，不，只是一些普通的鴿子，它們正巧在那裡。在這種情況下，布列鬆的反應或許有些過激了，因為在貞德的靈魂飛上天之際，白鴿，甚至普通鴿子也…
無論如何，正如本書所呈現的所有對話一樣，這次交流證明了布列松拒絕奉承其對話者。或許，和所有人一樣，布列松也想取悅他人，但他不會為了博人歡心而不惜任何代價。布列鬆的電影讓人聯想到德萊葉。當被問及德萊葉時，他再次勃然大怒：「我和德萊葉完全相反。他使用的是戲劇手法，而我拒絕使用這些手法。他把人物內在化了，也就是說他試圖透過人物的內心而不是外表去刻畫人物，但為了達到目的，他藉助的是專業演員的聲音效應、動作以及模仿，而這些都是我絕對不會接受的。」（1966）事實上，聖女貞德這個人物使布列松與德萊葉的連結更為接近。早在布列松拍攝《聖女貞德的審判》之前—這也是本書中最令人不安的預感之一—1945年，《電影之鏡》（Ciné-Miroir）雜誌的記者（匿名）前往《布洛涅森林的女人們》（Les Dames du bois de Boulogne）的拍攝現場探班時看到了布列松工作時的場景，這讓他憶起“和法奧康涅蒂（Maria Falconetti）一起拍攝《聖女貞德蒙難記》（La Passion de Jeanne d'Arc）時德萊葉靈感勃發的神情」。那位記者甚至明確說：「但這僅是某種印象，因為《布洛涅森林的女人們》與聖女貞德的悲劇相去甚遠，這是部氛圍與環境都更講究、更高雅的影片。」事實上，布列鬆不倚仗任何人，並竭力避免自己受到任何影響，他對一切印象深表懷疑。他喜歡獨處，他也確實如此。
在別人眼裡，布列松總是獨自一人——在影片上映前，甚至在影片成形之前，他總是獨自面對自己的電影：「或許，和大部分製片人的想法正好相反，我們越是為自己工作，越能觸及更多觀眾。」為自己工作，以便能觸及那些被視為和自己同樣聰明、關心電影又對之有很高要求的觀眾：《死囚越獄》（Un condamné à mort s'est échappé）大獲成功後，有些人認為這簡直不可思議。布列松則這樣談起觀眾：「我們可以用粗俗的方式抓住觀眾，我們有時會這麼做。但如果我們從更高的地方入手，就能以更強烈的方式打動他們。」（1957）這是互相尊重的問題，事關信任。首先，我們必須贏得製片人的信任，而後達成協議。但被共同接受的協議並不意味著路線已經完全規劃好了，我們經常需要學會放棄。
在《騎士朗斯洛》（Lancelot du Lac，又譯《武士蘭士洛》）的拍攝最終完成之前，布列松醞釀了好幾年。他曾想拍《克萊芙王妃》（La Princesse de Clèves），但拍攝任務最終被交給了讓·德拉努瓦[ 譯者註：讓·德拉努瓦（Jean Delannoy，1908—2008） ，法國導演、編劇。
]；他曾為了準備迪諾·德·勞倫蒂斯[ 譯者註：迪諾·德·勞倫蒂斯（Dino De Laurentiis，1919—2010），意大利電影製片人。
]的影片《創世記》（La Genèse）—從世界誕生到巴別塔—在義大利待了好幾個月，率領眾多園藝工人設計並建造了人間天堂，但製片人改了主意，轉而出資讓約翰休斯頓（John Huston）拍攝《聖經：創世記》（The Bible: In the Beginning）。儘管布列松按照自己的想法一直工作到最後，但電影最終沒能面世。本書同樣回顧了布列松年復一年在崎嶇不平、佈滿陷阱的道路上不斷前進的艱辛歷程。但布列松並沒有在這些困難前過多停留，正因為如此，電影竟與他在1957年接受采訪時表明自己正在尋找的“朝著未知的邁進”出奇地相似。布列松意識到只有電影能向他指明自己想要呈現的事物，而直至拍攝完成之前，他對這些事物幾乎一無所知，只知道追隨保羅·瓦萊裡[ 譯者註：保羅·瓦萊裡（Paul Valéry，1871—1945），法國作家、詩人、哲學家。
]的那句話—「成功的事物是由失敗的事物轉變而來的。」布列松很樂意引用這句話，並認為它妙極了。 1966年，《創世記》拍攝計劃失敗的第二天，布列松拋下了這句話：“我很渴望能不停地拍攝，我為此而深感憤懣。”
無論是他滿腔的怒火，還是吞噬著他的激情，都在這本談話錄裡留下了印記。然而，激情是被克制的，怒火在灰燼裡燃燒：在這本書裡，大量未被言說的內容與說出口的—這也不算少—同樣重要。看，這也許與羅貝爾·布列松相符，因為他曾說過：“電影的藝術在於不去展現。”
被問到為什麼從不使用50毫米以外的其他鏡頭時，布列松這樣回答：「隨時換鏡頭就像隨時換眼鏡一樣。」假使電影人眼中的世界都是模糊的，那他如何回應電影書寫試圖「抓住事物」的野心？ 
為了避免用布列鬆自己的話來收尾，讓我們用瑪格麗特·杜拉斯的評價來做個總結：「迄今為止人們用詩歌與文學創作的東西，布列松用電影做到了。我們可以這麼認為，在布列松之前，電影都處於寄生狀態，從屬於其他藝術。和布列鬆一起，我們進入了純粹的電影。只屬於這個人的電影。”

梅里若（Pascal Mérigeau）

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前 奏
樊尚‧皮內爾（Vincent Pinel，以下簡稱皮內爾）：有人說
您曾經是位畫家，賣出過一些畫，也參加過展覽…
羅貝爾·布列松（以下簡稱布列松）：是的。我「曾經」是
畫家，現在還是。繪畫帶給我許多益處，它促使我去做電影，
並教我如何做。
皮內爾：您也做過攝影工作嗎？
布列松：我很少攝影。有幾個月，我當時位於弗魯瓦德
沃街的工作室給人臉靜物、拍照，以此來消磨時間。
其中兩三張照片也曾被刊登在報紙上。
皮內爾：您和超現實主義運動走得近嗎？
布列松：不是很近。我認識幾位超現實主義者，如阿拉貢
（Louis Aragon）。我和馬克斯‧恩斯特（Max Ernst）曾是朋友。
皮內爾：您是如何進入電影領域的？
布列松：電影裡一切運動的事物都很吸引我，像是樹上的
葉子。我每天晚上都去電影院。我曾想自己拍一部影片。我的
朋友羅蘭·彭羅斯爵士（Sir Roland Penrose）是位超現實主義者，
後來還寫過一本關於畢卡索的很有名的書，是他慷慨地資助了
我拍攝《公共事務》。我已經想不起當時的具體情況了，畢竟這
麼多年過去了，但我記得很清楚，電影並沒有成功。他們要
求我撤掉裡面的三首歌曲，這三首歌本來是用來活躍首相主持的
三場儀式的氣氛的，但他們認為有點過頭了。我照辦了。但這樣
一來首相本人的動作也被弱化了，此外還刪節了許多畫面。這些
畫面的缺席，尤其是第二、第三個儀式的畫面，縮減了電影的時機
長。儘管如此，這部影片依舊值得一看，因為構成影片的不僅僅
是首相的不幸遭遇，更重要的是那些拒絕被操控的慶典物件。
皮內爾：那片名呢？
布列松：他們曾經要求我改掉片名，我拒絕了。在我不知情
的情況下被換上的片名，使電影徹底無跡可尋。有些人曾經認為我
不希望再次看到在毫無經驗的情況下拍攝的第一部電影。恰恰
相反，我對這部作品仍抱著些許喜愛和很強烈的好奇心。當
當您告訴我《公共事務》失而復得的好消息時，我非常高興。我
知道這部影片大概是什麼樣子的，但我不知道它會對我產生怎
樣的影響。
皮內爾：它對您產生了怎樣的影響？
布列松：我非常驚訝地發現，我現在捕捉事物並將它們組
合起來的方式、鏡頭之間的承接方式與當時如出一轍。我很喜
歡維納的音樂。在我看來，他的音樂非常適合在完全虛構的非
真實世界中展開的電影。
皮內爾：有人說您曾經是勒內克萊爾的助理？
布列松：是的，我很清楚曾經有人這麼說過。這很荒謬。
事實上，勒內·克萊爾曾邀請我和喬治·內沃加入他，一起進
行劇本《純淨空氣》（Air pur）的創作。我們一連去了兩個下午。
但戰爭爆發了，電影沒有拍成。
皮內爾：《公共事務》和您的第二部電影《罪惡天使》之間
相隔九年。在此期間，您以劇本和對白合著者的身份出現在好
幾部電影的片頭字幕上。
布列松：《公共事務》的失敗使我無法拍攝別的影片。但
多虧了我朋友柯尼格利翁—莫利尼耶，我可以參與多部他
製片的電影的劇本創作中去，尤其是聖—埃克蘇佩里（Antoine 
de Saint-Exupéry）的《南方郵航》（Courrier sud）。不瞞您說，
正是安德烈·若塞（André Josset）為《公共事務》創作了歌曲。
唉！全都被刪掉了！電影裡的對白也是我們一起寫的。我的朋友
皮埃爾·沙博尼耶（Pierre Charbonnier）曾是我的佈景師。一
位年輕的助理剪輯師也幫我剪輯了整部片子。
《談電影〈公共事務〉的發掘》
法蘭西電影資料館，1987 年6 月

書摘插畫