【中國直郵】I READING愛閱讀 故宮藝術史:初民之美故宮學者祝勇「寫給大家的中國藝術史」)

故宮學者祝勇以故宮博物院收藏的文物為依托，在那些零零散散的文物之間尋找線索，去構建中華民族的藝術史，去梳理總結我們祖先對美的探尋，去把握我們民族的精神流向。

產品特色

編輯推薦

◎故宮學者祝勇「寫給大家的中國藝術史」——親切，溫暖，真實

◎讓更多的中國人，跟著故宮博物院的文物，一起去回溯我們民族的藝術旅程

◎收錄故宮及海內外博物館近百幅高清詳圖，全彩印刷，精裝典藏

祝勇從故宮館藏入手，運用文學的手法打通藝術、歷史與人生，以紮實的藝術與歷史功底，用散文筆法引領讀者進入恢弘的古典藝術世界。縱橫千年，意蘊悠長，既有豐富的文史材料，又有作家獨特的性靈趣味，做到了知識性、可讀性與美學價值的兼顧。

無論是書寫故宮，或是站在更大的視角上書寫我們的文明史，祝勇都試圖精心建構一座歷史宮殿，以自己的方式講好中國故事，恢復當代人對傳統的感受力，重新展現中華民族歷史深處與文明源頭的魅力。

內容簡介

故宮學者祝勇以故宮博物院收藏的文物為依托，在那些零零散散的文物之間尋找線索，去構建中華民族的藝術史，去梳理總結我們祖先對美的探尋，去把握我們民族的精神流向。

這是一本有學術性的書，但不是一部拒人千里的學術書，這是一本「寫給大家」的中國藝術史，親切，溫暖，真實，讓更多的中國人，跟隨故宮博物院裡的文物，一起去回溯我們民族的藝術旅程。

全書收錄故宮及海內外博物館近百幅高清詳圖，使用100g全木漿紙全彩印刷，精裝殼封採用雅絲紋紙輔以燙金工藝，精裝外封採用雅絲紋紙輔以高精準印刷工藝，封面背面復刻千古名畫《豳風圖》細部，做工精良。書本身，既是美物。

本書是一部由故宮博物院收藏的文物串連起來的中國藝術史，或者說，故宮博物院收藏的文物，本身就構成了一部宏大、浩瀚、可視的中國藝術史。

無論從橫向上，或是縱向上，故宮文物都建構起中華文明的宏大體系，成為中華文明生生不息、未曾斷流的物質證據。

透過這些文物，我們不僅可以領略古人造物之精美，更可體味古人生活之細緻講究，只有回到當時的場景中，透過人們的使用流程，在舉手投足間，才能真正體會中包含其中的美。這些創造物讓我們意識到，美，不是孤懸於生活、生命之外的事物，博物館裡陳列的文物，許多曾與人們生命的需求緊密相連，是對生活的美化、是情感的表達、對生命的提升，透露出來的，是中國人的人生態度。

——祝勇

金句：

故宮博物院收藏的文物，本身就構成了一部宏大、浩瀚、可視的中國藝術史。

故宮文物，幾乎件件是國寶

我們眼前的每一件文物，背後都隱藏著宏麗豐富的傳奇。

在「物質」的背後，一定閃爍著「非物質」的光芒

文物之美，表面上體現為物質之美，真正的核心卻是精神之美。

無論從橫向上，或是縱向上，故宮文物都建構起中華文明的宏大體系，成為中華文明生生不息、從未斷流的物質證據。

在“器”中安放的，是“道”，是中華民族共同信仰的最高價值。

一件件的文物，是指引我們回到過去的路標，是連結過去與現在的橋樑。

我會在美的道路上，與每一位製造美的人相遇。

歷史不會成為不曾存在的過去，它在許多地方秘密地留下自己的刻痕。

這重複而單調的敲擊聲，成為中國藝術史最美妙的前奏。

彩陶在黃河流域開始萌芽，讓中國新石器文明進入了彩色時代。

在真正的歷史學形成以前，神話就是我們的先民表達歷史、記誦歷史的一種方式。

傳說中，他們變得無比遙遠了；在洛陽鏟下，他們卻觸手可及。

只有不斷孕育新的生命，才是人類抵抗死亡的最佳甚至是唯一的方式。

神農不只是一個人的名字，更是一類人的名字。

只有人們在一個地方固定下來，生息繁衍，子子孫孫無窮無盡，才可能產生文明的累積。

中國人對圓的崇尚，在新石器時代就開始了。

作者簡介

祝勇，作家、紀錄片導演，藝術學博士，祖籍菏澤，1968年出生於瀋陽，現任故宮博物院研究館員、故宮文化傳播研究所所長。

主要作品有《故宮的古物之美》《故宮的古畫之美》《故宮的書法風流》《在故宮尋找蘇東坡》等數十部著作。 「祝勇故宮系列」由人民文學出版社出版。

任《蘇東坡》等十餘部大型紀錄片總編劇，獲金鷹獎、星光獎等多種影視獎。任國務院新聞辦、中央電視台大型紀錄片《天山腳下》總導演，該片入選「新中國七十年紀錄片百部典藏作品」。

目錄

總 序

年 表

第一章 源遠流長

第一節 沒有開始的開始

第二節 考古學與藝術史

第二章 歲月山河

第一節 中國新石器時代的空間框架

第二節 中國新石器時代的時間框架

第三章 神話時代

第一節 神在人間的時光

第二節 疑古與信古，紙上與地下

第三節 大澤龍蛇

第四節 箭垛式人物

第四章 彩陶之紋

第一節 掬水月在手

第二節 魚的指向性

第三節 地神像徵物

第四節 植物的繁殖過程

第五章 彩陶之用

第一節 耒耜的痕跡

第二節 人間的第一碗米飯

第三節 「淘氣」的陶器

第四節 守口如瓶

第五節 非人間特質

第六章 彩陶哲學

第一節 器與道

第二節 滅與生

第三節 時間之圓

第七章 消失之謎

第一節 洪水之殤

第二節 青銅之始

結 語 盛開著花的文化

後 記

參考書目

前言

一

本書是一部由故宮博物院收藏的文物串連起來的中國藝術史，或者說，故宮博物院收藏的文物，本身就構成了一部宏大、浩瀚、可視的中國藝術史。故宮博物院總共收藏超過一百八十六萬件（套）的文物，這些可移動文物，分為陶瓷、玉石、青銅、碑帖、法書、繪畫、珍寶、漆器、琺瑯、雕塑、銘刻、家具、古籍善本、文房用具、帝後璽冊、鐘錶儀器、武備儀仗、宗教文物等，共二十五大類六十九小項（不包括建築）。在全國國有文博單位館藏珍貴文物（一、二、三級）中，故宮博物院收藏的珍貴文物約佔41.98%，而故宮博物院的文物，又呈倒金字塔結構，一級文物最多，二級次之，三級再次之。所以有人說，故宮文物，幾乎件件是國寶，這不算誇張，​​因為每件文物都是不可取代的。

從時間來看，故宮博物院收藏的文物上止新石器時代，跨越了夏、商、週、秦、兩漢、三國、兩晉、南北朝、隋、唐、五代、兩宋、遼、西夏、金、元、明、清等中國古代王朝，又歷經了20 世紀的歷史風雲，一路抵達今天。

紫禁城是明清兩代皇宮，但故宮博物院的收藏不只是明清兩代，而是涵蓋了新石器時代以來近8000 年的歷史歲月。尤其當我們面對新石器時代的彩陶、玉器時，不只是“一眼千年”，甚至是一眼越過近萬年時光。難怪故宮博物院第五任院長鄭欣淼先生說：「故宮是一部濃縮的中華8000 年文明史。」這些文物曾經親歷的時間尺度，不是我們能夠想像的；我們眼前的每一件文物，背後都隱藏著宏麗豐富的傳奇。

無論從橫向上，或是縱向上，故宮文物都建構起中華文明的宏大體系，成為中華文明生生不息、未曾斷流的物質證據。

我們自認生如夏花之燦爛，死如秋葉之靜美，其實在它們面前，我們就是朝生夕死的菌類，不知黑夜與黎明，是春生夏死的寒蟬，不知春天與秋天（「朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋」）。所幸，有文物在，拉長了我們的視線，拉寬了我們的視界，讓我們意識到自身之渺小，有如滄海之一粟，又使我們“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，在遊目騁懷之間，去理解我們民族的精神歷程，去體會歷代先民的情感脈動。

二

所有的物質文化遺產，其實同時也是非物質文化遺產，因為在「物質」的背後，一定閃爍著「非物質」的光芒，包括：技藝、情感、觀念、追求，甚至信仰。我們熱愛故宮文物，不僅因為它們珍貴（所謂「物以稀為貴」），也不在於它們曾是歷代帝王們雅好把玩的珍品，而更是因為在它們身上，凝結了我們的先輩們對於美的思考與實踐，放射出生命動人的光彩。文物之美，表面上體現為物質之美，真正的核心卻是精神之美。一如蔣勳先生所說：“從那份浮華中升舉起來，這'美'才是歷史真正的核心。”

這些文物，許多原本就是古代的日常生活用品，如陶瓷、玉石、青銅、珍寶、漆器、琺瑯、雕塑、銘刻、家具、文房用具、鐘錶儀器等，除了一部分擔負著祭祀禮儀的功能（如一部分陶器、青銅器、玉器等），許多都與日常生活有關，更不用說宮燈樂器、車馬輿轎、戲衣道具、服飾衣料、妝具玩具、藥材藥具這些清宮遺物了。至於法書、繪畫，許多也是出自日常──文人的日常，即使是當年的一紙便箋、幾筆塗鴉，在千百年後都成為「國寶」（詳見拙著《故宮的古物之美》《故宮的古畫之美》《故宮的書法風流》）。也就是說，故宮博物院裡的文物，相當多一部分是與百姓、文人和帝王的日常生活相連的，柴米油鹽、衣食住行的日常生活，是藝術的原動力，是文明的血與骨。

透過這些文物，我們不僅可以領略古人造物之精美，更可體味古人生活之細緻講究，只有回到當時的場景中，透過人們的使用流程，在舉手投足間，才能真正體會出包含其中的美。這些創造物讓我們意識到，美，不是孤懸於生活、生命之外的事物，博物館裡陳列的文物，許多曾與人們生命的需求緊密相連，是對生活的美化、情感的表達、對生命的提升，透露出來的，是中國人的人生態度。在形而下的生活之上，我們民族歷朝歷代都始終保持著對藝術之美的形而上的追求，甚至於成為一種「道」。 “形而上者謂之道, 形而下者謂之器。”在“器”中安放的，是“道”，是中華民族共同信仰的最高價值。

如此，以故宮博物院收藏的文物為依托，在那些零零散散的文物之間尋找線索，去構建中華民族的藝術史，去梳理總結我們祖先對美的探尋，去把握我們民族的精神流向，是完全可以成立的。我理解的藝術史不僅是藝術創作史、藝術美學史、藝術風格史，它會超越藝術，而包含著與藝術相關的歷史運勢，甚至包含著裹挾歷史進程中的個人命運。藝術史是藝術的歷史，但又大於藝術的歷史，是我們民族的精神史、心靈史透過藝術這種媒介所作的表達，如蔣勳先生所說：「作為人類文明中最高的一種形式象徵，它們，在那浮面的'美'的表層，隱含著一個時代共同的夢、共同的嚮往、共同的悲屈與興奮的記憶。”

三

歷史猶如黑洞，吞噬探尋者的目光。所幸，有這些文物，填充著那些業已消失的歲月，讓那些早已模糊的歲月，漸漸地顯露出它們的形跡，讓所有沉於黑暗中的事物，重新現出光亮。一件件的文物，是指引我們回到過去的路標，是連結過去與現在的橋樑。

文物之於歷史研究的價值，早在一百多年前，王國維先生就曾提出。他將考古發現的“地下之新材料”，與“紙上的材料”相互印證，這就是著名的“二重證據法”。他所說的“紙上的材料”，就是在人間流傳的文獻典籍，主要包括：《尚書》《詩經》《週易》《五帝德》《左傳》《世本》《戰國策》《史記》等傳世古文獻；而「地下之新材料」就是文物，重點在於地下沉睡了數千年的文字實物，如甲骨文、金文等，後來又有西域簡犛、敦煌文書陸陸續續破土而出（這些文物在故宮博物院皆有收藏），為研究歷史源源不絕提供新的資源。

王國維的「二重證據法」很快就為「五四」以後知識分子所接受。傅斯年先生將「地下之新材料」和「紙上的材料」分別稱為「直接的史料」和「間接的史料」。他認為，“凡是未經中間人手修改或省略或轉寫的，是直接的史料”，王國維先生所說的“地下之新材料”（即文物），就是“直接的史料”，只不過傅斯年先生所說的文物（文獻），包括地下挖掘的，以及古公廨、古廟宇和世家所藏；而“間接的史料”，是指“已經中間人手修改或省略或轉寫的”，與王國維先生所說、由後人書寫的「紙上的材料」基本上相當。他舉例說：「週書」是間接的資料，毛公鼎則是直接的；《世本》是間接的資料（今已佚），卜辭則是直接的；《明史》是間接的資料，明檔案則是直接的。以此類推。有些間接的材料和直接的差不多，例如《史記》所記秦刻石；有些便和直接的材料成極端的相反，例如《左傳》《國語》中所載的那些語來語去。自然，直接的材料是比較最可信的，間接材料因轉手的緣故容易被人更改或加減；但有時某一種直接的材料也許是孤立的，是例外的，而有時間接的材料反是前人精密歸納直接材料而得的：這個都不能一概論斷，要隨時隨地的分別著看。”

「五四運動」以後中國神話學（以聞一多為代表）的發展，讓「紙上的材料」得以擴展，從一度被視為荒誕不經的《山海經》《淮南子》等古代文獻中，被學者辨認出可靠的歷史資訊。神話與傳說，於是成為「二重證據」以外的「第三重證據」。

王國維先生所說的“地下之新材料”，後來也一分為二，被饒宗頤先生細化成了“有字的考古資料”和“沒字的考古資料”。 「有字的考古資料」主要是指甲骨文、金文、西域簡牘、敦煌文書等；“沒字的考古資料”，主要是指各種古代器物。 「沒字的考古資料」於是成了「第四重證據」。

還有許多學者不甘於“以文字編碼的小傳統”，放寬了歷史視界，走到希望的田野上，去探尋藏於民間的“大傳統”，徐中舒先生等在人類學、民族學、民俗學的基礎上，將口傳與非物質遺產等民間活態文化引進來，於是有了「第五重證據」。

對歷史真相的探尋，已經擺脫了對紙上文獻的單一的依賴，而成了多聲部的大合唱。

我們對藝術史的研究，必會超越藝術史的範疇，而成為跨學科的研究，需要藝術學、歷史學、考古學、文獻學、文字學、地理學、天文學、人類學、民族學、民俗學等多種學科共同介入。儘管我對這麼多的「學」所知寥寥，無力在如此眾多的學科間縱橫馳騁，也只能現學現賣，以我有限的學識，強化我對於《故宮藝術史》的闡釋。

因此，當我從故宮博物院收藏的文物出發，開始我的藝術史之旅，就會立即投入了一個浩瀚無邊的知識體系中。但我深知，僅僅從物出發，我猶如瞎子摸象，無法觸摸到歷史龐大的軀體，更無力去解讀我們民族千萬年來的精神史，我必須藉用多學科的工具，盡可能地運用多重的證據，才能從歷史紛亂的線索中，辨識出文物的真實意義。

需要強調一點的是，這是一部試圖依託於故宮博物院收藏文物而建構的藝術史，本書所述內容，皆從故宮博物院收藏的可移動文物出發，當然會「輻射」到其他博物館的藏品，以呈現某一時期、某一類藝術品的整體風貌，但不會漫殲無邊，尤其不在故宮博物院收藏範圍內的文物，本書或者從略，或者無法涉及，其中包含了全國各博物館收藏的大量可移動文物，更包含了散佈在全國各地，不可移動的岩畫、壁畫、石窟造像等不可移動文物。即使是故宮博物院收藏的文物，也會是掛一漏萬，請讀者朋友原諒。

四

這是一本有學術性的書，但我希望它不是一部面目可憎、拒人千里的學術書，我希望這是一本“寫給大家”的中國藝術史，親切，溫暖，真實，讓更多的中國人，跟著故宮博物院的文物，一起去回溯我們民族的藝術旅程。

我知道，探尋的道路既遠且長，所幸，沿途都是美的風景。我會在美的道路上，與每一位製造美的人相遇。

像一首熟得不能再熟的歌：

我願順流而下

找出她的方向

卻見依稀彷彿

她在水的中央

媒體評論

祝勇以文學的方式書寫故宮，對於傳承傳統文化，建立文化自信，很有意義。

——王蒙（作家）

祝勇已經著魔一般陷入了昨天的文化。這樣的人不多。因為一部分文人將其視做歷史的殘餘，全然不屑一顧；一部分文人僅僅把它當作一種寫作的素材，寫一寫而已。祝勇卻將它作為一片不能割捨的精神天地；歷史的尊嚴、民間的生命、民族的個性、美的基因和情感的印記全都深在其中。特別是當農耕社會不可抗拒地走向消亡，祝勇反而來得更加急切和深切。他像面對著垂垂老矣、日漸衰弱的老母，感受著一種生命的相牽。我明白，這一切都來自一種文化的情懷！

——馮驥才（作家）

故宮歷史濃厚、人文薈萃，器皿精美，是真正的「談笑有鴻儒，往來無白丁」。祝勇整日與蘇黃米蔡為伍，與沈文唐仇為伴，他對中國文化的認知，有了一個妥帖的釋放點，也為他未來尋得了一個可靠的基礎。但說到底，還是他的心靜。他說，他在故宮的大部分時間，是在圖書館裡度過的，他讀的書，大多是繁體豎排沒標點的。在這爭名逐利的世上，他能不為利益所動，沉潛在中國文化的魅力裡，致力於讀書做學問，頗有《楚辭》裡「眾人皆醉我獨醒」的氣勢，在浮躁的今日，更顯出一種風度。

——俞曉群（出版人）

……祝勇則是深省靜穆，像江南深深的小巷，像巷尾微瀾的古井，自是一派閒靜。祝勇的為人為文多是冷冷的不動聲色，但很乾淨——氣味很乾淨，心靈很乾淨，其中蘊有足夠的真誠和內在的激情，有一種特殊的誠懇在裡面，是那種我喜歡的有真正感情的人，當然帶著坦然的目光（指目光中沒有任何企圖），帶著一種北方男人的力量…

——冷冰川（藝術家）

線上試讀

萬物皆有始，所有的歷史，都要從開頭講起。但歷史敘述的困難，恰恰在於我們很難確定它的緣始。世界充滿不確定性，其中最大的不確定，就是歷史是怎麼開始的。我們既不知道宇宙的空間起點，也不知道歷史的時間起點。時間是否真的有一個開始？我們的藝術史，是否也有一個明確、唯一的起點，讓我們的祖先，從此開啟了美的歷程？我們說，中華文明與藝術的歷史源遠流長，那個很遠的“源”，到底在什麼地方？這些似乎不只是史學可以回答的問題，而是哲學應該回答的問題。在古代中國，文史哲不分家，史學和哲學的關係特別緊密。有人說，我是誰，從哪裡來，到哪去，這三個問題是哲學的重要命題，早在戰國時代，楚國三閭大夫屈原在長詩《天問》裡，就寫下了這樣的提問：

遂古之初，誰傳道之？

上下未形，何由考之？

冥昭瞢暗，誰能極之？

馮翼惟象，何以識之？

不知是否有人統計過，《天問》裡，總共包含了多少個問題。 《天問》，就是由問題組成的長詩。屈原這個詩人，簡直就是一個「問題青年」。但《天問》之問，是從最基本的問題開始的──邃遠的古代歷史，是誰傳遞下來的？天地沒有形成以前的狀態，如何能考察清楚？宇宙明暗混沌的時代，誰能探究明白？元氣充盈的虛擬之象，透過什麼才能把握？詩人試圖透過這些提問去探索世界的本源，《天問》一詩，是一首關於歷史、關於哲學的詩，一首哲學性的史詩，它的意義，遠遠超越了文學。但在這樣的問題面前，像屈原這樣傑出的詩人也束手無策。無論多麼偉大的詩人，多麼淵博的學者，放在歷史、宇宙的尺度上，也只是一粒微小的塵埃，風吹即逝，只有天地、宇宙、歲月永恆。

從某種意義上說，歷史更像是個悖論。我們存在於時間中，前不見古人，後不見來者，已經過去的事情，我們無法親身體驗。我們的經驗、記憶、目光，都無法觸及歷史的神秘開端，而史學（包括藝術史）的使命，恰恰是與時間對抗，去探尋有關過去的真實消息。歷史學家的責任，就是不斷向過去發問。北京大學教授羅新先生說：「歷史是人類精神的基本構造，是人類的思維形式，離開了歷史​​就不會有人類的思維。」我們的思想、觀念，都是經過歷史的累積，一點一點地生成的。我們的思維、情感，甚至行為方式，也都是在歷史中逐漸沉澱的。在中國人的心中，歷史被認為是與真理相關的事物。屈原說，「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」；孔子曰：「朝聞道，夕死可矣。」可見「道」之珍貴，求索之艱難。 “道”，是一條難以抵達的道路，它包含了世界的本源和運行的真理。

天地間不可解的秘密，上古的先民都交給了神話。所以，《山海經》裡，記錄了盤古開天、女媧造人、伏羲創八卦文字，為沒有開始的歷史，賦予了一個開始，也為中國的藝術史提供了一個源頭。中國藝術史的書寫，歷來圍繞考古展開，但神話無疑是藝術史的重要推手，因為越是模糊的過去，越能夠刺激人的想像，越讓人產生神秘感。沒有了想像力與神秘感，也就沒有了藝術。

我的朋友張銳鋒說：「歷史不會成為不曾存在的過去，它在許多地方秘密地留下自己的刻痕。」神話，就是這樣的刻痕之一。因此，破解神話的秘密（包括《山海經》《淮南子》等記載古代神話的文獻），也成為我們探索藝術起源的途徑之一。神話看起來荒誕不經，但它們並不是唯心的。並非所有荒誕的想像都能成為神話，神話是經過篩選、沉澱的。它們之所以跨越萬年光陰依然清晰如初，其中一定包含著某些必然的因素──神話裡浸透著中國人的世界觀、生命觀。對此，我還要在第三章《神話時代》中詳說。蘇立文先生在《中國藝術史》第一章寫道：「一個民族的起源傳說往往暗示在他們看來什麼是至關重要的。這個故事（指盤古開天——引者註）也不例外，它表達了中國人一個亙古的觀點：人不是創造的終極成就，人在世間萬物的規則中只佔據了一個相對而言無關緊要的位置。事實上，這只是一個歷史記憶。與壯觀瑰麗的世界和作為'道'的表現形式的山川、風雲、樹木、花草相比，人實在是微不足道的。其他任何文明都沒有如此強調自然的形態和模式，以及人類的恭順回應。”

還有一部分歷史潛藏在文物裡。文物是已逝時光的證物，是過去留給未來的信物。文物代表那些未被時光淹沒的部分，就像河水裡的石頭，引領我們逆水而行。當然我們不可能透過那些文物真正尋找到歷史的源頭，卻可以無限地趨近。當然，所謂的歷史源頭（包括藝術史的起源），可能不是一個點，而是混沌一片，一個巨大、模糊的存在，像天地未開以前的宇宙。所謂的起源，是由許多個散亂的點組成的。有無數個這樣的點等待著藝術史的認領，我們可以把它們當作起源，但在起源之前，還有起源，正如在結局之後，還會有結局。

我們目光能夠抵達的最遠距離，是石器時代。曾有歷史學家認為，在石器時代之前，還存在著一個木器時代，但長期從事史前考古學研究的陳淳先生否定了這種觀點，認為：「第一，史前期不可能存在一個人類只知生產木器而不知生產石器的發展階段，生產木器時必須用比它堅硬的石器進行加工；第二，木頭質地較軟，用途有限，特別是無法從事諸如砍、切、刮、刨、鑽等重要的加工功能。因此，木器時代是沒有實用意義的一種概念。」關於人類早期文明，西方學者一般分為四個時代，即「石器時代」（包括舊石器時代和新石器時代）、「青銅時代」和「鐵器時代」。錢穆先生對於這四個時代的劃分十分簡明扼要：

「以石為兵」的時代，就是舊石器時代（Paleolithic），以使用打製石器為標誌的人類物質文明發展階段，從距今約300 萬年前開始，延續到距今1 萬年左右止。

「以玉為兵」的時代，就是新石器時代（Neolithic），以使用磨製石器為標誌的人類物質文化發展階段，大約從1 萬多年前開始，結束時間從距今5000 多年至2000 多年。

「以銅為兵」的時代，就是銅器時代（青銅時代，Early Bronze Age），以使用青銅器為標誌的人類文化發展的一個階段，在世界範圍內的編年史範圍大約從公元前4000 年至公元初年。

「以鐵為兵」的時代，就是鐵器時代（Iron Age），是繼青銅時代之後的又一個時代，它以能夠冶鐵和製造鐵器為標誌，世界上出土的最古老冶煉鐵器是土耳其（安納托利亞）北部赫梯先民墓葬中出土的銅柄鐵刃匕首，生產於西元前2500 年左右，距今已4500 年。中國目前發現的最古老冶煉鐵器是甘肅省臨潭縣磨溝寺窪文化墓葬出土的兩塊鐵條，生產年代為西元前1510年至西元前1310 年。最早冶煉鐵的記錄由公元前800 年的虢國玉柄鐵劍保持，這支鐵劍，被稱為“中華第一劍”，是河南博物院“九大鎮院之寶”之一。

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