爱的疯狂与胜利：莎士比亚导读

马丁·海德格尔大概是20世纪最有影响力但又最难理解的哲学家，汉娜·阿伦特、尤尔根·哈贝马斯、让—保罗·萨特等许多重要哲学家都深受其影响。在受其影响的人看来，解读海德格尔哲学观的重点，不在于他涉足纳粹主义的劫难，不在于他的自尊自大，而在于他作为一个思想家的独创性，在于他思想本身的广度和深度。

海德格尔将他身为哲人的工作视同诗人，他打破现代哲学的僵局，开辟出一条思考和谈论人类存在的连贯之路，既不必将之简化为自然科学现象，也不必将之视作物质世界里幽灵般的精神，在这方面他胜过20世纪的任何一位思想家。马克·拉索尔此书带领我们通过海德格尔，重新思考我们在历史上的地位，进而索解人类存在的若干核心议题——真理、语言、人性和知识。

《爱的疯狂与胜利：莎士比亚导读》是引进格兰塔“大师读经典”系列的第一本。该系列由当代著名哲学家西蒙·克里奇利主编，齐泽克、理查德·刻劳特等撰写，注重阅读与入门的体验，首批书目包括海德格尔、尼采、柏拉图、莎士比亚、拉康等人的著作导读，每一本都是一堂大师阅读课。

大多数读者刚接触到伟大的思想家或作家时，所参考的入门书，要么是粗略介绍人物生平，要么是浓缩了他们主要作品的摘要，或是两者皆有。相比之下，“大师读经典”丛书则是让读者在学者向导的陪同下直接面对作品本身。其出发点在于，要想近距离地看清一位作家，必须近距离地研读这位作家实际使用的词句，也必须弄清怎样读这些词句。本丛书中的每位作者从某作家的作品中摘录十段左右的片段，加以详细讨论，配以延伸阅读，由此揭示作家的中心思想，成为读者进一步探索的最佳切入点。

尼古拉斯·罗伊尔（Nicholas Royle），英国萨塞克斯大学英语教授、《牛津文学评论》编辑，研究领域为英美文学，著有多部文学理论与文学批评著作，包括《文学、批评与理论入门》（An Introduction to Literature， Criticism and Theory）、《心灵感应与文学》（Telepathy and Literature）、《论神秘》（The Uncanny）及《转向：文学理论》(Veering： A Theory of Literature)等。

若要说现在还有谁能像普洛斯佩罗一样，召唤出莎士比亚永恒的魔力……首屈一指的当属尼古拉斯·罗伊尔。

——法国著名小说家、戏剧家 埃莱娜·西苏

我读了莎士比亚剧本的第一句，我的一生就都属于了他。

——歌德

丛书编者前言

序

使用版本说明

导言

第一章

说妙语的人：《威尼斯商人》

第二章

幻象：《裘力斯 ·恺撒》

第三章

被爱震撼：《如你所愿》

第四章

无言演员：《哈姆莱特》

第五章

蒙蔽眼目：《奥瑟罗》

第六章

安全：《麦克白》

第七章

点头：《安东尼与克莉奥佩特拉》

注释

年表

延伸阅读

致谢

第五章

蒙蔽眼目：《奥瑟罗》

面对书本或舞台，你眼里看到的是什么？《奥瑟罗》在某些方面可以说是莎士比亚“四大悲剧”中最为简单明显的悲剧。相比于《哈姆莱特》《李尔王》和《麦克白》，《奥瑟罗》或许有些相形见绌。这部戏剧的主人公伊阿古是莎士比亚作品中最卑鄙无耻的人物，他说服了他的主帅、“尊贵的摩尔人”奥瑟罗，让奥瑟罗相信自己年轻可爱的妻子苔丝狄蒙娜与另一个男人凯西奥偷情，并使得奥瑟罗杀妻（然后自杀）。莎士比亚没有哪一部悲剧像这部一样，仅凭一个人奸诈的三寸不烂之舌就深深影响了另一个人的所作所为。伊阿古也算是走运，尤其是他成功弄到一方手帕，那是奥瑟罗第一次送给苔丝狄蒙娜的“定情信物”，然后骗奥瑟罗说他看到“凯西奥用这样一方手帕抹他的胡子”（3.3.439–442）。伊阿古把手帕丢在凯西奥的寓所，以此作为铁证，证明他所捏造的苔丝狄蒙娜出轨一事是真的。在莎士比亚的其他作品中，我们不会如此赤裸裸地目睹一个人对另一个人的蛊惑，让另一个人看见假象，凭着假象去行动，以致造成致命的可怕后果。伊阿古说服了奥瑟罗，让他相信自己的妻子是下贱的“淫妇”（3.3.478），跟自己最信任的副将凯西奥“干过许多回无耻的勾当”（5.2.209–210）。伊阿古在这过程中似乎拥有魔力，似乎是天生的富有创造性的邪恶艺术家或导演。有一点我想说清楚，看到假象，其实也是一种盲目，是对真相的无视。我将在这一章中通过关键词“蒙蔽眼目”（seel）来探讨这个观点。“蒙蔽眼目”就是蒙住眼睛、使人看不见，其英文单词 seel最早用在驯鹰上，指把鹰的眼睑缝合上。

目前可知的有关《奥瑟罗》的资料，最早是 1604年 11月 1日在伦敦白厅宫宴会厅上演的戏剧《威尼斯的摩尔人》。普遍认为《奥瑟罗》创作于 1603至 1604年间， 1622年首次出版，为四开本， 1623年在《第一对开本》中再版。《第二四开本》和《第一对开本》的两个版本都公认是“完整的”“权威的”文本。但这两个版本差别明显，《第一对开本》的版本多出约 160行，词汇方面有 1000余处不同表达；《第二四开本》的版本中有 53条咒骂语是在《第一对开本》中找不到的。编辑们往往会以《第一对开本》为蓝本，添加只出现在《第二四开本》中的咒骂语等更多细节，整合出一个版本。这些版本的差异会直接影响我们对《奥瑟罗》的解读，这点我将在下文提及二三例。

《奥瑟罗》讲的是嫉妒的疯狂性与致命力量、眼见与盲目、“黑”的显著性与意义、种族差异与民族差异、宗教与战争（基督教对伊斯兰教，威尼斯人对土耳其人）、编故事和妖术。戏剧以 1570至 1571年间的威尼斯和塞浦路斯为背景，聚焦在战斗英雄奥瑟罗身上，奥瑟罗奉命去保卫塞浦路斯（欧洲一个盛行基督教文化的偏远地区，当时隶属威尼斯共和国），抵抗土耳其人的进攻。从莎士比亚的戏剧中我们不清楚奥瑟罗的肤色有多黑。这种不确定性意味着奥瑟罗的扮演者可以是非洲黑人，也可以是像《威尼斯商人》中摩洛哥亲王那种“棕色”皮肤的摩尔人。不过，种族歧视无疑是这部戏剧的重要话题，“黑”一再与邪恶联系在一起，而且从第一幕第一场开始，奥瑟罗的形象就被定为“粗野的”“贪淫的”（1.1.124）。伊阿古叫醒苔丝狄蒙娜的父亲勃拉班修时，把妖术和畜生交配联系起来：“就在这时候，就在这一刻工夫，一头老黑羊［奥瑟罗］在跟您的白母羊［苔丝狄蒙娜］交尾［性交］哩。起来，起来！……否则魔鬼要让您抱外孙啦。 ”（1.1.87–90）迷信的勃拉班修被说服了，认为奥瑟罗用了“邪恶的符咒”，使他女儿“中了魔”（1.2.73，65）。但是，据奥瑟罗自己说，他唯一用到的“妖术”（1.3.170）是向苔丝狄蒙娜讲述“过去生命中的历史，［……］所经历的各次战争，围城和意外的遭遇”（1.3.130–132）。奥瑟罗的黑皮肤、性特征与英勇善战是这部戏剧的关键内容，基督教和伊斯兰教之战这个比较大的话题则很快隐退。第二幕刚开始，一场风暴重创了土耳其舰队，塞浦路斯的威胁解除，如剧中一个无名威尼斯绅士所说的：“咱们的战事已经结束了。 ”（2.1.20）戏剧接下来的部分，莎士比亚层层剖开和探索伊阿古策划杀人的思想过程，以侧重人物内心活动的奇特方式展开叙述。第一幕快结束时，我们从伊阿古的独白中了解到他“恨那摩尔人”（1.3.367，385），怀疑（没有明显或确凿的证据）那人跟自己的妻子爱米莉娅私通。我们也知道伊阿古觉得奥瑟罗是个容易愚弄的人，觉得“人家在表面上装出一副忠厚诚实的样子，就以为一定是好人”，因此可以“像一头驴子一般牵着［他的］鼻子跑”（1.3.399–401）。这种独白的形式很重要，那是现在所谓的“奇幻思维”的具体化。作为读者或观众，我们能够参与剧中人物内心的想法和感受。这段独白让我们惊悚地窥见伊阿古本人邪恶的盘算和欲望。虽然直到整剧落幕，伊阿古一直是个令人极为不安的、谜一般的人物，我们背地里却知道他在想些什么。在这部戏剧中，莎士比亚运用了一系列视觉隐喻和词语表达，来凸显“思想是看得见的”这个新奇有趣的观点。他的遣词造句，使我们想象自己能够真切地“看到”伊阿古内心的思维过程，看到他的思想是如何展开的。这里，与莎士比亚其他戏剧里的许多地方一样，我们受邀进入一个奇幻或者是心灵感应的空间。“让我想想看……让我看”（1.3.391，393），伊阿古在第一幕的独白中说道，然后宣告他灵机一动的发现：“有了！我的计策已经产生。地狱和黑夜酝酿出这怪物，它必须向世界显露它的面目。 ”（1.3.402–403）通过“独白”这种显露内心思想和感觉的独特方式，我们成为见证人。莎士比亚在这里巧妙地运用了 monster（怪物）和拉丁语 monstrare（显露）之间公认的词源关系。对伊阿古邪恶的思想交媾造出的恶果，我们需坐等揭晓，但实际上我们已走进他的精神世界中，在那里看着他的思想如何丑恶地显露出来。

让我们进入第三幕第三场来探讨这些问题，第三幕第三场有时也被称为“劝诱场”。就莎士比亚所有戏剧中的单场而言，许多评论家（包括我和阿登版莎士比亚丛书的编辑 E.A.J.霍尼希曼）认为这一场最出类拔萃。该场以奥瑟罗深爱他的妻子苔丝狄蒙娜开始，以他发誓要“为这美貌的魔鬼想出一个干脆的死法”（3.3.480–481）结束。在这一场中，伊阿古杀人不见血的言语，颠覆了奥瑟罗的心灵、自我意识、对自己的人生或“事业”（3.3.360）的认识。这部戏剧建立在这样一个奇特观点上，即认为一个人可以知晓别人的想法，可以看见思想，看见非具象的东西。第三幕第三场刚开场，伊阿古在对话中就提到“想法”这个词——“不过是为了解释我心头的一个想法”（3.3.97）——伊阿古问奥瑟罗，在他跟苔丝狄蒙娜求婚时，他的副将凯西奥是否知道他有多爱苔丝狄蒙娜。伊阿古要引起奥瑟罗怀疑凯西奥和苔丝狄蒙娜的关系。奥瑟罗问，“［凯西奥］这人不老实吗？”（3.3.103）你是说“老实”吗，我的主帅？“主帅，照我所知道的”（3.3.106），我猜有点儿，伊阿古回答道。

伊阿古在摆弄想法。奥瑟罗接着有点儿恼怒地问他：“你有什么想法？”伊阿古只是把话抛回去：“想法，我的主帅？”（3.3.107–108）“想法，我的主帅！天哪，他在学我的舌头，好像在他的［伊阿古的］思想之中，藏着什么丑恶得不可见人的怪物似的”（3.3.109–111），从奥瑟罗改用第三人称来指与他对话的人可以看出来，他真的怒了。这里，伊阿古（或者说奥瑟罗私下也一样）都魂不守舍，变成自己的回音。（“他在学我的舌头”和“他的”是 1622年的版本， 1623年版用的是“你在学我的舌头”和“你的”，后者不会显得那么突兀和格格不入。）我们确实不妨把整部戏剧看作是一个怪诞的巨型回音室，整体感觉是伊阿古“干事情全赖计谋，并不是用的魔法”（2.3.367），但这部戏剧又充斥着巫术、心灵感应或近乎心灵感应。

整个计谋的核心是奥瑟罗送给苔丝狄蒙娜的一方手帕，伊阿古欺骗奥瑟罗，让他以为苔丝狄蒙娜把这方手帕给了凯西奥。在第三幕第四场，奥瑟罗告诉苔丝狄蒙娜，说这方手帕最初是一个“能够洞察人心”的“女巫”送给他母亲的（ 3.4.53–54）。这种“读心”或“思想的传递”是莎士比亚戏剧的一个突出特点。在第三幕第三场中隐隐就有某种感应的转移，比如，伊阿古的“地狱和黑夜酝酿出这怪物”（1.3.403），在奥瑟罗的“思想之中……的怪物”中得到奇怪的回响和重复。伊阿古在说话时，有意停顿，欲言又止，“吞吞吐吐”（3.3.123）。他挑起奥瑟罗的胃口，又吊着他的胃口。他逗弄奥瑟罗：“要是我让您知道了我的思想，一则将会破坏您的安静，对您没有什么好处；二则那会影响我的人格，对我也是一件不智之举。 ”（3.3.155–157）奥瑟罗怒了：“去你上帝的！你的话是什么意思？”（3.3.157）这里的“去你上帝的！”是《第一对开本》删除的 53个咒骂语中的一个。普遍认为删除原因是 1606年出台的《演员行为规范条例》规定，在舞台上言语亵慢是违规行为。现代有些编辑偏爱“去你上帝的！”，有些偏爱“你的话是什么意思？”，其他的则两者皆可。不管哪一种，“去你上帝的”这种对上帝的亵渎，在这里其实所要反映的是伊阿古而非奥瑟罗——伊阿古在戏剧刚开场时就说了两次“去你上帝的 ”（1.1.85， 107）。奥瑟罗在此处的使用，是另一个印证莎士比亚式的回音室的例子。

对那种本来并不爱妻子的丈夫，明知被他的妻子欺骗，戴了绿帽子，“算来还是幸福的”（3.3.169–170）。伊阿古说，没有什么比“一方面那样痴心疼爱，一方面又是那样满腹狐疑”（3.3.169，172）更活受罪的了。这里，伊阿古故意用了“痴心疼爱”和“满腹狐疑”，似乎在引导奥瑟罗陷入某种文字游戏中。“你以为我会在嫉妒中消磨我的一生？”他问，“不，我有一天感到怀疑，就要把它立刻解决。 ”（3.3.180， 182–183）换句话说，奥瑟罗要消除疑虑，认为一有疑虑就要马上做出决定。把事情“解决”，似乎就不再有怀疑。这段对话接着如下展开：

奥瑟罗 不，伊阿古，我在没有亲眼看见以前，绝不妄起猜疑；当我感到怀疑的时候，我就要把它证实；果然有了确实的证据，我要让爱情和嫉妒立刻同时毁灭，没有更多的了。

伊阿古 您这番话使我听了很是高兴，因为我现在将有理由，用更坦白的精神，向您披露我的忠爱之忱了。因此，诚如我的义务所在，听我说这事。我还不能给您确实的证据。注意尊夫人的行动；留心观察她对凯西奥的态度；戴着你的眼睛看着他们，不要一味多心，也不要过于大意。我不愿您自由、高贵、慷慨的天性被人欺罔；看着点吧。我知道我们国里娘儿们的脾气——在威尼斯她们背着丈夫干的风流活剧，是不瞒上帝的；她们可以不顾羞耻，干她们所要干的事，只要不让丈夫知道，就可以问心无愧。

奥瑟罗 你真的这样说吗？

伊阿古 她当初跟您结婚，曾经骗过她的父亲；当她好像对您的容貌战栗畏惧的时候，她的心里却在热烈地爱着它。

奥瑟罗 她正是这样。

伊阿古 好，她这样小小的年纪，就有这般能耐，做作得不露一丝破绽，把她父亲的眼目完全蒙蔽过去，如橡木般紧密——使他疑心您用妖术把她骗走。可是我不该说这种话；请您原谅我对您的过分的忠心吧。

奥瑟罗 我永远感激你的好意。

伊阿古 我看这件事情有点儿扫了您的兴致。

奥瑟罗 一点儿不，一点儿不。

伊阿古 真的，我怕您在恼啦。我希望您把我的这番话当作善意的警诫。可是我看您真的在动怒啦……

（3.3.192–221）

故事到此只是“劝诱场”的半场，但是奥瑟罗已经在想解决方法了——他要亲眼看见。要先眼见为实，再起疑心。一旦他怀疑了（但他一定已经开始怀疑了），他只要证据，然后“让爱情和嫉妒立刻同时毁灭”（在舞台表演中，奥瑟罗此时可能会用手臂做出暴力姿势）。“立刻”这词本身蕴含某种强烈不祥的终结性：“有一天感到怀疑，就要立刻把它解决”“立刻同时毁灭”。在本书前文，我讨论了《威尼斯商人》中“摩尔人”（Moor）和“更多”（more）构成双关语。奥瑟罗不是个玩文字游戏的人，文字游戏公认是伊阿古的把戏。但是，与莎士比亚其他戏剧一样，构思文字游戏，玩的不仅仅是机智、琐碎、双关，也不仅仅是与人物是否“相称”的问题。就像本书第一章中提到的，莎士比亚笔下没有“双关语”这样的字眼，这种术语本身没有出现。此外，文字游戏也不一定与奥瑟罗这个人物的目的有关。意图这个东西在《奥瑟罗》中确实有点儿奇怪——奥瑟罗根据别人和环境去行动，自己并没有计划。这里的文字游戏，是关于语言本身如何神奇地发出共鸣、陷入圈套、产生反复、形成取代的问题。在奥瑟罗斩钉截铁认定自己就是凭着“证据”在行动时，我们或许也从“没有更多［摩尔人］的了”（There is no more but this）得到暗示，一切都将止于此，一切将证明奥瑟罗的终结。莎士比亚作品中的文字游戏不乏严肃性，它具有杀伤力。它可以既诙谐又沉重，既滑稽可笑又令人恐惧。

……

序

创造性阅读

本书不敢奢望能做到书如其名。阅读莎士比亚的方式有很多种，不过，我试着把本书的重心放在阅读体验上，以说明莎士比亚的作品博大精深，可从多个角度进行不同解读；同时也借以说明，慢慢阅读并玩味其作品中某些令人惊奇的细节，会获益良多。阅读莎士比亚，能够极大地深化和丰富我们对自己、他人、语言、日常生活、政治、文化、哲学、动物、宗教、性爱、时间与历史等等的理解。

当前，中小学及大学的英语学习渐趋于注重创造性写作的作用和意义（每个人心中都住着一个诗人，每个人身上都有可书写的故事，等等），我则偏向于提倡创造性阅读的价值。创造性阅读不是杜撰，不是随意解读文本。它要求细致阅读，关注意义的多种可能性。英语作家中，没有谁能像莎士比亚这样，告诉我们那么多有关创造性阅读的东西。怀着好奇心和耐心仔细地阅读他的诗歌和戏剧，会获得极大的愉悦感。同时，创造性阅读也涉及创造力和惊奇感——“创造性”与想象、原创有关，与以前从未有过的感悟有关。这在《暴风雨》中就有所体现。爱丽儿在剧中歌唱的“海水的变幻”，变成阅读上或听觉上“富丽而珍怪”的瑰宝。

（1.2.404–405；）此刻，精灵与辞藻的美妙犹如迷雾散去后一座新岛屿显露出来。读者在那瞬间似乎第一次神秘地邂逅英语。《莎士比亚导读》尝试引出并探讨一些这样的偶遇。

“创造性”（creative）一词没有出现在莎士比亚的作品中。不过，可以合理推测他可能用过这词，根据《牛津英语词典》，creative（具有创造能力的，能够创造的，与创造有关的，原创的）这个形容词可追溯到 1513年。莎士比亚在许多场合使用过其同源词，如 create、created、creating、creation和 creature。若要追寻莎士比亚如何卓有成效地运用这些词，可能需要再写本书。我想简单举个例子。《十四行诗第 81首》最后几行是：

我这些小诗，便是你的墓志铭， L.9

尚未造出的眼睛，将百读不厌；

就算现在的呼吸者，都已死去，

未来人们也会，为你猜测争辩。 L.12

你的这些美德，见诸我的笔端；

永垂不朽于世人的，口碑相传。

如同其他十四行诗（ 1609年首次出版），莎士比亚的语言令人晕眩——用词简练但内涵丰富，嬉戏之中不乏严肃。要透彻理解这些诗的内容，我们需要借助注释版，如斯蒂芬 ·布斯（ Stephen Booth）的《莎士比亚十四行诗：分析与评论》（Shakespeare’s Sonnets， Edited with Analytic Commentary）。上面引用的是第 81首的最后六行诗节，诗句中透露出的傲慢自负令人惊叹。这些诗的题赠对象，或许在历史上并不存在，但不管存在与否，诗中没有给出这人的名字，这个反讽倒也恰如其分。多亏诗人的“小诗”，这个朋友将被世人铭记。这里的“墓志铭”指的不是石碑——不像这首诗前文提到的“坟堆”（L.7）和“安葬”（L.8）——而是写作本身。只要人们读到这首诗，这个朋友就将被“流传到永远”（L.5）。这就是诗人“笔端”的力量或“美德”。

或许，最让人目眩的，是此刻之中隐含神秘的未来感。莎士比亚发明了一个绝妙的词，“呼吸者”（breather，我们所有人都在呼吸，我们是会呼吸的生物），但就在同一诗行中，他又引出世界末日——当所有人都死去，“就算现在的呼吸者，都已死去”。这首诗设想未来某个时间，说话的人及其朋友以及同时代活着的人都死去，同时又引诱我们用“尚未造出的眼睛”（L.10）来阅读。最后这个短语唤出一个怪诞的意象，即阅读未来。这在某种意义上与《理查三世》中讲述克莱伦斯梦境的那几行精彩诗句刚好相反，诗中写到沉入海底的骷髅头时特别提到“眼睛曾住过的那些洞”（1.4.29–30）。“尚未造出的”这个意象，暗示着上帝般的创造力（我们可以假设只有上帝才能创造眼睛），它或许能够很好地说明，阅读莎士比亚，我们不仅要理解现在和过去，还要去想象各种尚未出现的创造。就像《仲夏夜之梦》中忒修斯评价诗歌的想象力时所说的，它“会把不知名的事物用一种形式呈现出来”（5.1.14–15）。

尼古拉斯 ·罗伊尔， 2014年 4月